"…Я очень люблю оперы барокко…Эти оперы так блестящи и так ритмичны: музыка барочных танцев с ее ударным ритмом так захватывает. Это просто рок-н-ролл XVII века! Это изумительная музыка для танца – гораздо лучше, чем Шопен! Я люблю эти оперы еще и потому, что в них так важен был элемент воображения, элемент фантастики. Мне вообще близка барочная концепция сценического искусства…,потому что она объединяет в себе все: певцов, танцовщиков, актеров, акробатов, музыкантов."
(из интервью современного хореографа Карин Сапорта газете "Мариинский театр")

Читатели, должно быть, заметили, что Ваша покорная слуга*  уже давно начала публиковать на страницах ММВ отдельные статьи из отдельных (к сожалению, малодоступных  рядовому, но заинтересованному слушателю) музыкальных изданий (см. Архив в разделе "Аналитика"). И лишь недавно я окончательно поняла, что страница, посвященная вопросам старинной музыки и аутентики (исторически "стильного" исполнения), дающая читателю возможность, если так можно выразиться, "кругового обзора" – совершенно необходима.

В начале, как всегда, было слово… Зайдя на "Нотоносец" , я прочитала интервью c самим Борисом Лифановским, а затем еще и с Дмитрием Завалишиным (редактором сетевого обозрения "DZ-online"  и много кем еще, в том числе – горячим любителем и поклонником музыки, каковым он стал уже в сознательном возрасте). Откуда почерпнула два очень схожих, по-своему аргументированных суждения об "иной" (в смысле неблизкой говорящему) музыке. Боря, с точки зрения академического музыканта, высказался в том смысле, что существующий сегодня во всем мире интерес к исполнению музыки прошлого ("старинной музыки") в исторически корректном стиле – всего лишь буря в стакане воды, поднятая вечно рыщущими в поисках отдающих пылью сенсаций музыковедами и нерадивыми, плохо владеющими инструментом исполнителями. По своему опыту знаю, что это весьма распространенное мнение именно среди музыкантов. С другой стороны, не посвященный в "музыкальную кухню" зритель/слушатель от своей неподготовленности зачастую только выигрывает. Он оперирует общими эстетическими категориями, ориентируясь на свой вкус, "общее понимание", "близость по духу", которые дают ему возможность непредвзятой оценки.

Возвращаясь к предмету разговора, постараюсь объяснить причины моего принципиального несогласия с "академической" точкой зрения на судьбы старинной музыки.

Во-первых, суть аутентизма не в механическом перенесении произведений прошедших эпох в наше время: правомернее было бы говорить о привнесении в культурную жизнь. Идея заключается в том, чтобы понять в широком смысле текст, куда входят:

- собственно музыкальный текст (ноты);

- его интерпретация (строй, темп, динамика, координирующие восприятие и весьма различные в разные эпохи) – эти законы давно и хорошо изучены, и в первую очередь именно благодаря музыковедческим изысканиям (против чего, собственно, и протетстует Борис? Но ведь "в чужой монастырь…");

- исполнение музыки на исторических инструментах (или их копиях), что сильно меняет характер звучания;

- общий и культурный контекст. Если рассматривать историю человечества в целом, от эпохи к эпохе темп жизни становится выше, процессы динамичнее, плотнее поток информации, субъективнее выражение мыслей и чувств – т.е. нужна настройка на определенную эпоху, ее стиль высказывания.

И тогда информационный посыл текста, то, что не подвержено "ржавчине времени" - вечные темы, "переведенные" для современного слушателя- становится близким и понятным (см. публикуемое интервью с хореографом-историком Юргеном Шрапе).

С этой точки зрения нужна и имеет право на существование любая музыка, любых направлений – от григорианского хорала до современной клубной. Музыка бывает хорошо и плохо сделанная, имманентная конкретному моменту и надвременная, функциональная (жанрово-бытовая) и абстрактно-обобщенная. Исходя из таких характеристик, ценность музыкального произведения можно рассматривать по относительной (хорошо – плохо) и абсолютной шкале. Абсолютная ценностность произведения – это и есть информационный посыл (монада божественного смысла), который оно заключает в себе. И, подобно тому, как вы в поисках истины в любой момент можете снять с полки (личной, библиотечной или сетевой) нужную вам книгу (часть информационного абсолюта), так вам должна быть доступна любая часть звучащего мирового космоса (мирового Логоса, мировой гармонии). При этом надо помнить, что способы кодировки (языки речи, программирования, живописи, музыки и т.д.) и способы подачи информации (например, стили в музыке) не дублируют друг друга, а суть неповторимые, единственные в своем роде частицы, из которых складывается мозаика великого смысла.

И во-вторых, апеллируя к своему эстетически развитому вкусу и образованию, академические музыканты почему-то всегда забывают (сколько копьев было сломано в пылу борьбы с нововенцами! – а ведь сама серийная техника уже стала историей) главное: их слух воспитан в рамках определенной музыкальной эстетики, во вкусах классико-романтической эпохи, представляющей собой довольно маленьких временной промежуток. Утверждать, что эти 150-200 лет – единственная музыкальная вершина – неправомерно по меньшей мере, по двум причинам:

- как мы теперь знаем (благодаря "пыльным" изысканиям), у каждой эпохи были свои вершины (и их мы теперь тоже знаем);

- такой "классический" ракурс мешает посмотреть на музыкально-исторический процесс в целом, увидеть себя в его зеркале со стороны. Интересно, вам никогда не приходило в голову, что корифей школы Нотр-Дам Перотин (XIII век), автор изумительных квадруплей, изобилующих совершенными квинто-октавными созвучиями. воспринял бы все эти терцовые гармонии просто как какофонию и издевательство над смыслом и хорошим вкусом?

ST@РИННАЯ МУЗЫКА: версия 99_2000?

    Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы  принципиально изменится. Иначе этот "бум" просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как теперешняя московская Манежная площадь, если ее подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиелло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена "аглицкому штилю", точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Петербургской и Московской Консерваторий? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из "цивилизованных стран".

***

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В Московской Консерватории  даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов "исторической интерпретации" в мире много. (Наш в отличие от прочих не ограничен одной только на старинной музыкой). 

***

"Английский стандарт" в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех – четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки. 

***

 У нас никто никому не приказывает, но действует филармоническая привычка. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности. 

***

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках 19 века. 

***

 Старые мастера поразили бы нас дерзостью инициатив, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем  даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны "аутентично" раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное на всем ренессансно барочном пространстве (и времени). Попробую пояснить. Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области  инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не "барочная" (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от "французской (ля=380 герц) до "нашей" (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не "наши" четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров ("башенных" духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже его духовные кантаты. Отсюда "экзотические" инструменты в баховских партитурах, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна "барочная труба" (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной "натуральной валторны" по единой модели не было. Corne du chasse  – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто  corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая "две эхо-флейты" (due Fiauti d'Echo) в Четвëртом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных "трубок", как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу. 

Во-вторых, "в старину" не пользовались нашим разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни "оркестровых" партитур 18 века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, квинтеты и квартеты с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – синфонии и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия  из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа 17–18 веков (pendulum – "метроном" времëн Рамо) и соответствующих ему темповых маркировок и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашëл то, что уже подтверждено историческими данными. 

***

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их "доморощенными". Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П.И.Чайковского, до того, как ее "открыл" (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая  вселенная:  в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры 18 века не работают и сегодняшние представления о "шедеврах" и "второстепенной" музыке. Изобилие добротной, "хорошо сочиненной средней музыки" было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с импровизированными формами зрелищ и празднеств – одним словом, эта музыка жила в своей совокупности. И только в такой целостности подобное искусство вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров. А в деликатностях рококо наша грубая "шедеврения", привычка сначала смотреть на погоны композитора может только навредить.

 ***

В начале девяностых готов аутентисты жаловались:

сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно,  заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые "надо внедрять", а не запрещать – т.е. точное соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа 19–20 вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передаëт ученику приказ «свыше». 

Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они  отсидели по десять лет на генеральских коленях,  приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было "хоровой музыки" в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в 17 в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не "Искусство фуги" (и название такое ему неведомо)…и т.д.  Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки  успевают добавлять свои собственные колоратуры даже на сверхзвуковой скорости и записывают такое на диски. А зря. Импровизация тут хранится, как в морозильнике. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов 

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.