 |
Мальчики и девочки в Большом театре.
С недавних пор балеты Юрия
Григоровича — нечастые гости в репертуаре
Большого театра. Так называемая “гвардия
Григоровича” танцует все меньше, им уже далеко
за тридцать. Своих танцоров хореограф растил,
ценил, любил. “Гвардейцы” были похожи даже
внешне — атлетичные, мощные, способные на
страстные порывы и изъявления чувств. В его
балетах неизменно действовали равные по силам и
одинаково доблестные протагонист и антагонист.
Сильные чувства выражали люди, сильные телом и
духом. Сейчас героев, умеющих добиваться,
домогаться, хотеть — практически не осталось.
“Мужики” один за другим уходят на пенсию, а им на
смену приходят “мальчики”. О мальчиках этих
критика говорит с оттенком пренебрежения.
Практически каждый рецензент, писавший о
гастролях Большого театра в Петербурге, отмечал,
что, конечно, движения-то они делают верно, чисто,
но смысла этих движений совершенно не понимают.
Каждый второй поставил им это в вину. Позиция
обвинителя — всегда выгодна и редко справедлива.
Дело в том, что эти “мальчики” — другие.
Танцевать они умеют, и блестяще, а то, что им не
близок Григорович и его идеи — другой вопрос.
Современное поколение молодых танцоров
формировалось на весьма своеобразном
репертуаре. Последнее десятилетие прошло под
знаком постоянных возобновлений. Каждая
портниха знает: когда нет новых идей, лучше
что-нибудь перекраивать, подшивать, штопать,
реставрировать... Хороший результат почти
гарантирован, цели ясны, желания определенны. С
начала девяностых в Большом театре возобновлены:
“Баядерка” (1991), “Корсар” (1992, 1994), “Фантазии на
темы Казановы” (1993), “Дон Кихот” (1994),
“Паганини”, “Ромео и Джульетта” (1995),
“Лебединое озеро” (1996), “Жизель” (1998). На сцену
театра перенесены балеты: “Блудный сын”
(хореография Джорджа Баланчина, 1991), “Укрощение
строптивой” (хореография Джона Кранко, 1996),
“Моцартиана” (хореография Джорджа Баланчина,
1998). В апреле сего года состоялась премьера
перенесенных на сцену Большого балетов
Баланчина “Агон” и “Симфония до мажор”, о
которых разговор впереди. На этом фоне три
оригинальные премьеры — “Прелести маньеризма”
и “Сны о Японии” Алексея Ратманского, а также
недоношенный “Конек-Горбунок” Николая
Андросова смотрятся весьма одиноко.
Ситуация, когда исполнители лишены
премьер, созданных специально “на них”, в
сотворчестве с живым хореографом, влияет на
психологию, исполнительское мастерство, подход к
творчеству, а также отношение к спектаклю. На
данный момент творческий процесс превратился в
череду бесконечных вводов и Вводов. Под первыми
подразумевается повседневная практика
включения молодежи в текущий репертуар, под
вторыми — “первые исполнения” в балетах
возобновления, которые трудно назвать
премьерами, ведь исполнитель вынужден так или
иначе вживаться в существующую традицию.
На первый план выходит партия, рядовая или
освященная великими именами, а не спектакль.
Партия стала единственным полем для
самовыражения молодых. Из критического обихода
исчезло понятия “спектакля”, анализ балета
ограничивается анализом отдельных партий. Как
можно высказаться в партии, где уже все сказано
задолго до тебя? Чем привлечь к себе внимание?
Только отделкой.
Искусством отделки, например, в
совершенстве владеет премьер Большого театра
Николай Цискаридзе, который преодолевает
конфликт между жаждой самостоятельного
творчества и неоригинальностью предлагаемого
материала, предъявляя себя и свое исполнение как
абсолютную эстетическую ценность. Он обожает
декоративные эффекты, шикарные плащи, сделанные,
кажется, из километров ткани, экзотические
костюмы, роскошные береты, шляпы. Танцор с
восхитительной тщательностью и артистизмом
обставляет свои выходы. Особенно эффектны его
появления в партии Солора в “Баядерке” и партии
Видения Розы в балете Михаила Фокина “Видение
розы”. Они начинаются с jete. Великолепными,
изысканными, воздушными прыжками Цискаризде
влетает в пространство сцены, встречаемый
бурными аплодисментами. Он в совершенстве
владеет культурой жеста, аристократической,
уточенной. В тонкой нюансировке положений
головы, изящной постановке рук, верности позиций
видны, с одной стороны, школа Марины Тимофеевны
Семеновой, класс которой Цискаридзе исправно
посещает, с другой — уроки последнего галантного
кавалера нашей сцены — Николая Борисовича
Фадеечева, постоянного репетитора артиста. Свой
танец артист любовно выделывает от первого до
последнего шага, холит и лелеет.
Самовлюбленность, самодостаточность, нарциссизм
— оборотные стороны эстетизма Цискаридзе. (Они
стали правилом среди молодых танцоров Большого.
Как следствие, театр испытывает серьезные
проблемы с дуэтами, среди младшего поколения
устойчивых пар нет вообще, притом что пробуются
сочетания самые фантастические). Цискаридзе —
типичный танцор, который не нуждается в
партнерше. В его мимической игре завораживает
сам процесс переживания — она не имеет
конкретного адресата. Нет танцора, более
небрежного и невнимательного к партнерше.
Николай Цискаридзе — самый талантливый и
самый типичный из нынешних “мальчиков”.
Отличительные качества танцора как нельзя лучше
способствуют успеху в партиях классических
кавалеров: Дезире в “Спящей красавице”, Жана де
Бриена в “Раймонде”, Принца Альберта в
“Жизели”, Джеймса в “Сильфиде”, Юноши в
“Шопениане”. Время вывело этих героев из
безусловного подчинения балерине, одарило
развернутой танцевальной характеристикой, но не
смогло изменить сути — пассивного характера
партий. Это оказалось на руку нынешним юношам,
которые вынуждены не столько создавать образы,
сколько демонстрировать себя и свои достоинства.
В Большом театре сейчас переизбыток симпатичных
классических танцоров. Они отличаются
прилежностью, аккуратностью, хорошей
исполнительской культурой. Их танец воздушен,
чист и полностью лишен драматического начала.
Таковы премьеры театра — Сергей Филин и Андрей
Уваров. Таковы подающие надежды солисты —
Дмитрий Гуданов, Константин Иванов, Владимир
Непорожний, Андрей Болотин, Евгений Керн.
Дмитрий Белоголовцев выделяется среди
своих сверстников. Внешние данные не позволяют
ему танцевать принцев. Он вынужден искать свое
место в другом репертуаре, преимущественно
действенного, героического характера. Атлетизм и
мощь, юмор и бесшабашность сочетаются в его танце
с тщательностью отделки, внимательностью к
тексту партии. В роли Базиля он находит новые
юмористические краски, подавая платочек
безутешной Китри, рыдающей над его “мертвым”
телом. Его Ферхада в “Легенды о любви” отличает
чистота, мужественность, сила духа, Абдерахмана в
“Раймонде” — пылкость, неподдельное страдание.
Белоголовцев доказал, что он — единственный
молодой танцор Большого театра, способный через
виртуозный танец решать драматические задачи.
Последние успешные премьеры Большого
театра — “Прелести маньеризма”, “Сны о Японии”
Алексея Ратманского и вечер балетов Джорджа
Баланчина (“Агон” и “Симфония до мажор”). В
балетах Ратманского раскрылись, наконец,
перспективы изощренно отделанного танца.
Хореограф предложил танцорам головоломные
пластические “штучки” в сочетании с привычным
набором классических движений. Цитаты из
знакомых балетов включаются в сложные
комбинации хореографического текста, что
позволяет продолжить “выяснение отношений” с
классикой и с блеском проявить выработанные
формальные навыки. Движение подменяет действие,
а отношения танцора и хореографии —
драматический конфликт.
Еще более уютно и раскованно
почувствовала себя молодежь в хореографии
Баланчина, не даром названной
“неоклассической”. Танцоры бесстрашно
проходили сквозь сложные повороты
“хореографических сюжетов”, весело проделывали
непривычные комбинации привычных па, то
разнимаемые на элементарные составляющие, то
собирающиеся в структурное целое, азартно
откликались на многократные вариации ритма и
темпа. Тоскливая необходимость играть драму и
“относиться” к партнерше отпала, и все они
смогли предаться экстазу чистого танца.
Ратманский и Баланчин ясно обозначили
перспективы наших “мальчиков” и поле
приложения их сил.
*****
В деле обучения и “раскрутки”
молодых балерин Москва традиционно отстает от
Петербурга. Руководство Большого театра не
спешит поручать им заглавные партии. Поэтому
юные лауреатки различных конкурсов Нина Капцова,
Мария Володина, Анастасия Горячева прозябают в
“двойках”, “тройках” и “шестерках”, в лучшем
случае довольствуясь ролями второго плана —
Мерседес в “Дон Кихоте”, Мирты в “Жизели”...
Исключительной чести танцевать премьерские
партии удостоились пока лишь петербуржка
Анастасия Волочкова, сделавшая себе имя еще до
поступления в штат Большого театра, Анна
Антоничева (которую, кстати, долго и не без
последствий гнобили в кордебалете), Светлана
Лунькина, обратившая на себя внимание в “Анюте”
и “Жизели” и амбициозная Мария Александрова,
подтвердившая свое право на премьерство
великолепным исполнением третей части
“Симфонии до мажор”. О них и пойдет речь, как о
представительницах молодого поколения (от
семнадцати до двадцати пяти лет) среди балерин.
Первые две новоявленные премьерши
Большого, Волочкова и Антоничева, принадлежат к
типу холодных “классичек”, предпочитающих
отстраненное исполнение танца. У обеих плохо с
выражением душевных переживаний, зато полный
порядок с фигурой: стройные, тонкие, с
аккуратными ножками. Танцуют они нечеловечески
много. Анастасия Волочкова, например, способна
сегодня станцевать “Раймонду” в Большом театре,
завтра выступить на своем творческом вечере, а
послезавтра дебютировать в партии “Жизели” в
петербургском Театре оперы и балета им.
Мусоргского. Анна Антоничева интенсивно
гастролирует по стране, не забывая о партиях
текущего репертуара. С одной стороны, это дает
постоянные нагрузки, шикарные возможности для
самосовершенствования, популярность,
профессионализм. С другой, такое самоутверждение
в профессии оборачивается наспех
приготовленными партиями, в которых
исполнительница помнит разве что порядок
движений. Это порождает нивелировку стилевых
отличий, и вряд ли способствуют полноценному
художественному впечатлению. Но это наших
героинь не пугает. И для раскованной Волочковой,
активно посещающей дискотеки, и для
закомплексованной Антоничевой, важна прежде
всего возможность танцевать, - работать,
разрабатывать свое тело. Чем это может
обернуться в дальнейшем - неизвестно. Пока же,
несмотря на массу станцованных партий,
невозможно вспомнить ни одной, где они хоть
чем-нибудь выделились, кроме уверенной техники.
Танец Светланы Лунькиной обещал
“художественные впечатления”. Отраженное
сияние репетитора танцовщицы — всеобщей
любимицы Екатерины Максимовой — лежал на лучших
созданиях юной артистки. Непосредственность и
безыскусность казались глотком свежего воздуха
на фоне победительного стиля премьерствующих
балерин. Дебют Лунькиной в партии Жизели был
благосклонно оценен корифеем отечественного
балетоведения Верой Михайловной Красовской.
Лунькина буквально купалась в волнах всеобщего
внимания. Тут, видимо, и произошел слом.
Результаты вводов балерины в партию Феи Кандид
(“Спящая красавица”) и Карлотту Гризи (“Па де
катр”, хореография Антона Долина) оказались
неутешительны. Кандид выглядела неодушевленной
куклой, а легенда романтического балета Карлотта
Гризи — самодовольной простушкой. “Звездная
болезнь” губительно отозвалась на технике
артистки. В своем исполнении она сильно упрощает
классические па, предпочитая варианты, среди
балетных известные как “предпенсионные”.
Мария Александрова обладает всеми
задатками примы. Это дерзкая, колючая, жесткая
танцовщица со звериным темпераментом и отличным
прыжком. Она мгновенно покорила зал Большого
театра в классических прыжковых вариациях, в
частности, первой вариации гран па из “Дон
Кихота”. Основные ее партии - немилосердная
Мирта из “Жизели”, жгучая Мерседес в “Дон
Кихоте”, уверенная и победоносная Солистка в
“Симфонии до мажор”. Стабильность техники и
трезвый взгляд на жизнь в театре, особенно
заметный по интервью, позволили Александровой,
не портя отношения со старшим поколением, внешне
не стремясь на ведущие роли, занять их. На
сегодняшний день, это наиболее реальная
претендентка на звание будущей хозяйки театра.
Обстоятельства, при которых молодые
балерины входят сейчас в профессию, напоминают
ситуацию шекспировской Джульетты, на долю
которой выпали испытания, непереносимые для
подростка. По окончании училища талантливые
девочки попадают в театр, где на их хрупкие плечи
сразу ложится вся тяжесть классического
репертуара. Ответственные партии готовятся
максимум за месяц, от исполнительниц требуется
полная отдача и безусловный профессионализм.
Нечеловеческие нагрузки возносят их до небес,
делают звездами и отзываются на подвижной и
чувствительной психике постоянными стрессами и
срывами в депрессию. В наиболее трагических
случаях творческий путь сжимается в отрезок
между головокружительным взлетом и
стремительной деградацией.
В последнее время театры охотно
возобновляют “Ромео и Джульетту”. Героиня
разительно помолодела, театр неожиданно
вспомнил, что ей всего-то четырнадцать лет. При
полном отсутствии состоявшихся Ромео, удачи в
роли Джульетты следуют одна за одной. Образ
молодой веронки оказался близок начинающим
балеринам, которые вносят в свое исполнении
пронзительные, почти исповедальные обертона.
Хрупкость и беззащитность, стойкость и надрыв,
взрослое знание жизни, недетская развращенность
и внутренний инфантилизм, скепсис по отношению к
партнеру, умение во всем полагаться только на
самих себя и, вместе с этим, жажда надежной опоры -
в этом обобщенном портрете современной
Джульетты угадываются общие черты поколения
молодых балерин. Кажется, вообще, нашего
поколения.
Константин Сергеев
mmv@cityline.ru
|
