После московских времен я не
играл в квартете, и мне этого очень не хватало. Я
стал участником трио вместе с пианистом Леонидом
Крейцером и скрипачом Йозефом Вольфсталем -
превосходными музыкантами, профессорами Высшей
музыкальной школы в Берлине, однако, несмотря на
успехи нашего ансамбля, он не мог заменить мне
идеальное содружество четырех струнных
инструментов.
Мое первое турне за пределами Германии
в качестве солиста состоялось в прибалтийских
странах. По рекомендации Фрица Крейслера я
получил приглашение от "Восточноевропейского
концертного бюро". "Мы невероятно заняты, -
жаловался некий господин Захарьин, глава фирмы.
- Настоящее наводнение. Особенно
перегружен наш бухгалтер". Последний был
"перегружен"и после моего заключительного
концерта в Рижском оперном театре. Но мне обещали
уплатить деньги в семь часов, за час до моего
отъезда.
Ровно в семь был подан завтрак для
четверых - господина Захарьина, его компаньона,
бухгалтера и меня. Позавтракал я в одиночестве и,
отчаявшись дождаться их, отправился на вокзал.
Там ко мне подошел носильщик: "Вы виолончелист?
Нате, меня просили передать вам это", - и он
протянул мне билет третьего класса до Берлина.
Из окна вагона, когда поезд тронулся и
набирал скорость, я увидел сотрудников
"Восточноевропейского концертного бюро".
Они выходили из туалета на платформе и, улыбаясь,
махали мне носовыми платками.
Моим импресарио стала Луиза Вольф,
возглавлявшая знаменитое концертное агентство
"Вольф и Закс". Ее познания в музыке были не
выше, чем у других импресарио, но ее суждения
имели большой вес, а влияние распространялось
буквально на все уголки земного шара, где только
продавались билеты на концерты. Многие
побаивались ее острого языка, многие добивались
ее расположения - все восхищались ее умом. Меткие
словечки Луизы Вольф передавались из уст в уста,
так же, как и всякие связанные с нею анекдоты.
Прозвище "Королева Луиза" прочно за ней
укрепилось. Да она и на самом деле была настоящей
королевой в своей сфере. Когда я впервые увидел
Луизу в се конторе, ей было за шестьдесят. Она
величественно восседала за столом, заваленном
бумагами. Ее мощный торс был задрапирован
множеством бесчисленных блуз, шарфов и шалей.
В комнате был еще один посетитель. “Не
обращайте внимания на Пятигорского, - сказала
она, указав на меня. - Что вам надо?". Молодой
человек медлил с ответом. "Быстрей, у меня мало
времени", - торопила она.
"Вы ведь не слышали, как я играю на
рояле, - объявил он, - но кто слышал... Ну хорошо, вот
вам рецензии". И он протянул ей толстый
конверт. В нем были десятки газетных вырезок. Она
выбрала самую длинную и начала читать. На меня
произвело впечатление, какое огромное внимание
она уделила каждой рецензии. Она прочла их все,
вздохнула, положила обратно в конверт, отдала ему
и сказала: "Ну, а теперь покажите мне
ругательные рецензии".
- Но они все хорошие! - воскликнул он.
- Гм, это очень плохо. Боюсь, что вам
придется обратиться к другому антрепренеру.
Видите ли, молодой человек, за свою долгую
практику я не встретила ни одного самого
плохонького артиста, который не обладал бы
блестящими рецензиями, так же, как не встречала
ни одного подлинно великого исполнителя, который
избежал бы неодобрительных отзывов.
- Я хочу называть вас Пяти, хорошо? -
обратилась она ко мне, когда молодой человек
удалился. - Теперь расскажите мне все о вашем
прошлом, настоящем и ваших будущих устремлениях.
Нет, нет, не говорите мне о ваших проделках, я
знаю, что вы негодник. Даже не хочу, впрочем,
слушать о вашем прошлом, потому что прекрасно
вижу, как вы здорово выросли. Будущее - вот что нас
интересует, не так ли? Чего вы добиваетесь, в чем
ваша цель?
- В том, чтобы хорошо играть на
виолончели.
- Ну, тогда вы мне подходите.
Спустя несколько месяцев я пожалел,
что не рассказал ей о нескольких граммофонных
записях, сделанных мной в Берлине. Финансовые
затруднения вынудили меня согласиться записать
на пластинку несколько салонных пьес и танго с
известным эстрадным дирижером и скрипачом
Дайосом Бэла. Мне хорошо заплатили, а пластинки
должны были выйти под этикеткой с именем Дайоса
Бэла.
Велико же было мое потрясение, когда,
приехав в Гамбург для выступлений в
симфонических концертах под управлением Карла
Мука, я увидел в программках объявление:
"Пятигорский на граммофонных пластинках.
Слушайте его в "Экстазе", "Я обнимаю тебя,
дорогая", "Радости любви" и других
пьесах".
После баталии с граммофонной фирмой
последняя согласилась заменить этикетки. Но мой
"репертуар для пластинок", очевидно, никого
не шокировал, во всяком случае - Гамбургский
филармонический оркестр и Мука: они ежегодно
приглашали меня.
Начало моей дружбы с Муком было не
слишком многообещающим. Я заранее предвкушал
встречу с человеком, пользовавшимся таким
выдающимся авторитетом в музыкальном мире. На
репетиции я уселся в пустом зале и следил за
скупыми движениями его палочки.
Он был стар, худощав и в это утро
полностью поглощен звучанием до-мажорной
симфонии Шуберта. И все же во всем его существе, в
его музицировании, было какое-то обаяние и
законченность, отличающая подлинно зрелых
художников.
Я думал, что перед тем как начну
репетировать, будет объявлен перерыв, но когда
симфония кончилась, послышался голос Мука: "Ну,
где же этот скрипун-виолончелист?". Те же слова
он повторил громче. Я бросился в артистическую
комнату и появился на эстраде с виолончелью. Мук
не поздоровался со мной.
- Откуда вы знаете, что я скрипун? -
спросил я.
- Мы довольно скоро это выясним.
Садитесь, - приказал он и сразу же начал
репетировать. Расстроенный и обозленный, я ни
разу не взглянул на него. Мы не обменялись ни
единым словом до самого Adagio, но когда я готов был
продолжать, я почувствовал руку дирижера у себя
на голове: "Должен поблагодарить старую
ведьму, - сказал Мук, - за то, что она прислала вас
сюда. Вы, черт вас побери, вы самый нескрипучий из
всех существующих виолончелистов". Музыканты
расхохотались.
Узнав его поближе, я убедился, что тот,
кто мог перенести его грубоватый юмор, нашел бы в
нем человека, достойного симпатии. Но не все это
могли. Как-то скрипач из его оркестра подошел к
Муку и пожаловался на невыносимую боль в руке:
"Что мне делать?" - спросил он.
- Отрезать, - посоветовал Мук и
удалился. Скрипач оставил свою работу в оркестре.
Дирижерский кругозор Мука был почти
всегда ограничен трезвостью мысли, скупостью
исполнительских приемов и мастерством,
доскональным знанием материала. В его строгом
искусстве было что-то спартанское. И все же
несмотря на отсутствие тепла, а может быть, и
благодаря этому, музыкальное общение с ним,
подобно холодному душу в жаркий день,
действовало освежающе.
Когда перестал выступать выдающийся
виолончелист Жан Жерарди, в трио Шнабель - Флеш -
Керарди его заменил Гуго Беккер. После многих лет
успешных концертов они, как ансамбль, утратили
прежнюю активность, и это длилось до тех пор, пока
я, в свою очередь, не стал преемником Беккера.
Был я значительно моложе обоих коллег,
и они имели склонность приобщать к "немецкой
культуре" своего несколько, на их взгляд,
слишком русского партнера. Мои уважение и
привязанность к этим музыкантам помогали легко к
ним приспособиться. Несмотря на это, творчески
сближавшие нас репетиции очень чисто
прерывались горячими спорами, полезными для
общего дела.
Карл Флеш с большим достоинством нес
бремя своей известности авторитета. Каждое его
слово, каждое движение, так же, как у Артура
Шнабеля, были наполнены особым значением. Но, в
противовес Шнабелю (как я скоро обнаружил), он был
озорник по натуре и достаточно молод душой, чтобы
нередко подавлять наше сопротивление.
Стремясь включить в свои программы
современные произведения, мы заказали трио
Кшенеку и собирались просить о том же Хиндемита
других. Мне хотелось бы, чтобы все молодые
музыканты могли воочию убедиться, с каким
энтузиазмом Шнабель и Флеш отнеслись к новому
для них трио Равеля.
- Артур, подождите, давайте сыграем эту
фразу еще раз. Кажется, то, что я нашел, превзойдет
даже "сверхфранцуза" Жака Тибо.
- Слушайте, друзья, как вам нравится
здесь эта педаль? - спрашивал Шнабель. - Так
облачно и вместе с тем прозрачно.
И я вслушивался в ласкающее,
бархатистое звучание его игры.
Наши гастрольные поездки всегда были
организованы с большой четкостью, с заботой о
каждой детали. Меня хвалили за пунктуальность, но
нещадно упрекали за то, что я неизменно забывал
приносить на концерт ноты. "Еще счастье, что у
нас есть ваша партия!" - ворчали они за
кулисами. Однако я по-прежнему забывал ноты, а мои
друзья все больше раздражались.
Однажды где-то в Голландии вместо того
чтобы разыграться перед концертом, как мы это
обычно делали, Флеш быстро настроил скрипку, и,
подгоняемые Шнабелем, мы вышли на эстраду. Там,
опять-таки без всякого предупреждения и прежде
чем я уселся как следует, они начали
си-бемоль-мажорное трио Шуберта. Я последовал за
ними.
На моем пульте вместо Шуберта я
обнаружил виолончельную партию из увертюры к
"Нюрнбергским мейстерзингерам" Вагнера.
Тупо уставясь в ноты, стал играть наизусть. Даже
после того как я обрел уверенность, что смогу
обойтись без партии шубертовского трио, лица
моих соратников все еще сияли торжеством. Это
заговор, понял я, они хотят проучить меня. И вдруг
блестящая идея пришла мне в голову. Не отводя
глаз от пульта, я быстро, с шумом перевернул
страницу и невозмутимо продолжал играть. Эффект
превзошел ожидания.
Оба партнера затряслись от смеха, и у
Флеша скрипка выскользнула из под подбородка.
Все превратилось в самое веселое исполнение
Шуберта, какое только приходилось видеть. За
кулисами, еще хохоча, они обещали не только
всегда приносить мне все ноты, но, если
понадобится, даже виолончель.
Шнабель всегда радовался слушателям и
нередко приглашал гостей на наши репетиции. Флеш
этого не любил. "Но ведь они не музыканты", -
оправдывался Шнабедь, как будто только музыканты
могли быть нежелательными гостями. К нам
приходили ювелиры, критики, актеры, издатели и,
кроме того, Олдос Хаксли, Бруно Франк, Джеймс
Джойс, бывшие и будущие ученики Шнабеля и другие.
Каждый из них приходил только один раз, изредка -
вторично.
Меня интересовало, как они
воспринимают самый процесс нашей работы или
диалоги вроде следующего: - Артур, - говорил Флеш, -
пожалуйста, будьте так любезны, с того такта
перед буквой “С”, где у меня тема.
- Тема? - переспрашивал Шнабель. -
Дорогой Карл, ведь мы здесь занимаемся только
музыкой!
- Ну хорошо, хорошо, - соглашался Карл, -
я хотел сказать, когда я играю, гм, гм... мелодию.
- Ах мелодию, - Шнабель приходил в ужас. -
Может быть, что-то наподобие фа-мажорной
"Мелодии" Рубинштейна?
Флеш, теряя терпение:
- Не все ли равно? Ну, назовем это
мотивом.
Дав им некоторое время на поиски
правильного определения того, что именно должен
играть Карл, я, наконец, вмешался:
- Мне кажется, вы совершенно правы, -
адресовался я к обоим, - букву “В”, пожалуйста, - и
репетиция возобновилась.
Веселые путешествия и совместные
музицирования всегда побуждали к работе. И Артур
и Карл были восприимчивы к новым идеям, падки на
опрометчивые выводы, будь то в музыке, философии
или политике. Любовь поговорить и сарказм
Шнабеля бывали забавны, а порой несколько
жестоки.
"Этот бедный парень, которого вы
загнали в угол на вечере, - сказал однажды я
Шнабелю, - мне жаль было видеть, как он мучился,
слушая вас. Разве вы не поняли, что ваши слова
выше его разумения? У него чуть судорог не было от
старания сосредоточиться".
Шнабель ответил; "О, а я-то хотел
польстить ему!".
После одного случая в Лондоне Флеш и я
с большой осторожностью предоставляли Шнабелю
инициативу в устройстве приемов.
Тогда это обошлось нам слишком дорого.
"Давайте не будем соглашаться на
торжественные приемы после концертов в Лондоне, -
сказал нам Шнабель. - Я предлагаю, чтобы каждый из
нас пригласил своих друзей поужинать в
ресторане. Стоимость мы разделим поровну. Не
кажется ли вам, что это практичнее?"
За ужином мы с Флешем потеряли аппетит,
когда насчитали двадцать два шнабелевских гостя
и только трех с нашей стороны.