Натан Перельман

В КЛАССЕ РОЯЛЯ

Короткие рассуждения

(издание пятое дополненное) 

Часть 1.

Из потока мыслей легко извлечь необходимое слово, из потока слов извлечь необходимую мысль куда труднее.

Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность.

В домашней работе следует: чувству - быть экономным, разуму - щедрым, слуху - беспощадным.

Градуируйте клавишу и педаль, ибо звук реагирует на ваши прикосновения к ним, как ртуть на температуру.

Жалею педагога, никогда не слышавшего от ученика упрека в непоследовательности: "На прошлом уроке Вы говорили прямо противоположное; так где же истина?"

Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда и покоится она в лысеющей или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова, наполненная истинами в искусстве, - кладбище истин, где вечный покой.

Неужели всем ученикам преподается одно и то же?
- Да, - отвечу я, - одно и то же.

Учитель не хамелеон и менять свою окраску в зависимости от индивидуальности ученика он не может.

Учитель-художник не идет на уступки. его художественные принципы гибки, но на каждом этапе определенны. Менять приходится лишь способы их изложения.

Для любителей читать книги с конца или с любого места эти записки клад, для автора - удобный способ свалить вину за непоследовательность на читателя.

В любом случае эти записки рекомендуются как чтение "гомеопатическое".

Любое живое рассуждение можно оспорить ибо оно подобно лицу, где профиль оспаривает фас. Но как оспорить безличное?!

Что раньше, рассуждение или игра?

Не знаю, одни говорят - курица, другие - яйцо.

Пусть акустики анатомируют звук и подсчитывают количество колебаний. Для музыканта звук - творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Заметьте: музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте - сочный, мягкий, нежный; как о чем-то зримом - светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории - благородный. Какое множество прилагательных! Упущено только одно: забыто, что звук должен быть и умным, не то (это с ним бывает) он иногда совершает известную ошибку Иванушки-дурачка.

Посредственное вынуждает рассуждать, талантливое - умолкнуть.

Вычурность - опухоль выразительности.

Артист становится педагогом по мере того, как интуитивное превращается в осознанное и отчетливо сформулированное.

Среди бесконечного разнообразия уроков должны быть и уроки восхищения. Нужно учить ученика восхищаться. Тем, что, разумеется, достойно этого. Не нужно омрачать эти уроки полезными советами. Заразить восхищением! Не думайте, что это легко и просто! Заразить можно не мнимой болезнью, а подлинной. Кроме того, часто наталкиваешься на стойкий иммунитет против "болезни восхищения". Учитель, заметивший у ученика симптомы привитого восхищения, испытывает чувства врача, обнаружившего симптомы выздоровления у больного.

Свободный темп (temрo rubato) - свободен только в выборе ограничений.

Трепетный темп - это застенчивое temрo rubato.

Высоко ценю текстологию, меньше - текстофилию.

Отредактированный романтик - остриженный Самсон.

Ах, этот музыкант с душой корректора!

В моих занятиях с учениками бывают уроки "педальные", "гармонические", "полифонические", "аппликатурные" и т.д. На каждом из таких уроков одна какая-либо тема оказывается ведущей.

Обращая внимание как будто только на педаль, неизбежно ставишь ученика перед необходимостью заметить в пьесе все гармонические происшествия, разобраться в полифонических хитросплетениях, в развитии мелодической линии, то есть напоминаешь ему о том, что нужно слушать, слышать и понять. Даже "аппликатурный", казалось бы, скучный урок, когда единственным атрибутом вдохновения является карандаш, служит тем же целям. Все это свидетельствует о неразрывности звеньев изучения.

Подобные "моноуроки" вызваны желанием создать у ученика видимость одной задачи для разрешения многих, дать ему в руки один ключ вместо пугающей связки ключей.

Незамеченным остается то, что глубоко зарыто в недрах сочинения. на поверхности лишь ноты и ремарки. Как это мало! Ройте, ройте, но только не перепутайте недра с терриконами.

Не лакомьтесь нюансами - это приводит к ожирению вкуса.

Увлекательна охота на модуляции! Она всегда сулит щедрую добычу. Что за услада пригоршнями черпать их у Шуберта, извлекать из Шумана, Шопена! А как это развивает меткость уха!

Хорошая граммофонная запись при первом прослушивании - сюрприз, при втором - назидание, при последующих - насилие.

Умейте отличать композиторов, находящихся впереди, от композиторов, забегающих вперед.

Неизвестность эстрадного результата - беда и привилегия исполнителя. Беда - потому что она источник вечной тревоги; привилегия - ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо... и каждый раз в другое.

Есть заповедные места в самых заповедных творениях: ре мажор в I части си-минорной сонаты Шопена, си минор в I части 7-й сонаты Бетховена, ми-мажорная дивная песенка в си-мажорной сонате Шуберта и др. Их называют оскорбительно - побочные! Какие же они побочные? Для нас, играющих, они главные, мы ждем их, томимые счастливыми предчувствиями, от них удаляемся, приобщенные к чуду.

Негативный термин "запаздывающая педаль" плох и неточен. педаль должна быть своевременной.

Традиционное редактирование педали не оправдывает себя. педаль заслуживает не только более тонкой письменной фиксации, но и более изящных устных глагольных форм.
А ведь ее:
1) "нажимают"
2) "берут"
3) ею "пользуются"
Все эти глаголы неприменимы к педали. С педалью постоянно соприкасаются, ибо она вездесуща, как воздух. Как воздух, она может быть густа, легка, тяжела, прозрачна, знойна, напоена ароматами, стерильно чиста или вовсе неощутима, но не быть совсем она не может. Как это редактировать??!

У струнных штрих и соответствующий ему прием нерасторжимы.
У фортепиано благодаря чудодейственной вибрирующей педали эта связь легко расторжима.
Пример - 2-я пьеса "Крейслерианы". Каноническое аппликатутрное legato утрамбовывает эту "дивно зеленеющую" пьесу; не-legato с помощью вибрирующей педали способно осенить ее волшебным светом мерцающего legato.

Иерархия: 1) штрих, 2) педаль с безграничными ее возможностями, и лишь тогда 3) выбор приема.

Взаимоотношения паузы с педалью - извечный вопрос. Снимать или не снимать? Отвечу вопросом: скажите, пожалуйста, разговаривая, вы в паузе оставляете рот открытым или закрываете его?

Глупость исполнителя нигде так не очевидна, как в паузе.

Пауза осмысленна и выразительна, когда она логически точна. Логическая точность почти всегда опровергает арифметическую.

Учим мы умеренности, а наслаждаемся чрезмерностями.

Усложненная музыка - нечто паразитирующее на сложной.

Без ненависти к плохой музыке не может быть любви к хорошей.

Динамика должна соответствовать акустике, как жидкость - емкости.

Нельзя, играя трагедию, жестикулировать комедию; нельзя, играя Прокофьева, жестикулировать Мендельсона. Жестикуляция - стиль. Жестикулировать надо не "себя", а автора.

Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж.

Импровизационность исполнения - гибкость знания. Заученность исполнения - окаменелость знания. Произвол в исполнении - дымовая завеса незнания.

На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист.

Двурукие! Играйте синхронно!

Магия яркого урока не в словах, а в междусловиях.

Невыразительность как одно из средств выразительности!

Иногда красивый звук бывает так же неуместен в музыке, как был бы неуместен красавец-мужчина без грима в роли Квазимодо.

Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника - средство, а не цель. Однако неправильное понимание этой бесспорной истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на определенном этапе считать "средство" целью, то есть привлечь самое внимание ученика к вопросам технической тренировки? Нужно ли пренебрежительно относиться к гаммам, арпеджио, упражнениям и т.п.?

Некоторые музыканты, признавая важную роль техники, требуют, однако, непрерывно связывать "техническую работу" с процессом создания художественного образа. И здесь иногда проявляется некоторая "стыдливость" в отношении к технике. Ведь любой настоящий пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться лишь постоянными упражнениями на рояле. При этом неизбежно наносится некоторый ущерб "художественному образу". Но этот "ущерб", пожалуй, менее значителен, нежели тот урон, который наносится искусству проламывающимися пятым и слабым четвертым пальцами.

Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной. И чем зрелее пианист, тем интереснее будет его работа. Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть, что у Баха и Генделя придется столкнуться с "нонлегатным" видом пальцевой техники, у Шопена пассажи потребуют "легатной" техники, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты, огненности и т.д. Когда имеешь в виду предстоящие художественные задачи, работа над техникой становится осмысленной, плодотворной.

Однако и при этих условиях техническая работа пианиста должна строго и резко отличаться от работы над произведением. В эту чисто тренировочную подготовку исполнителя-виртуоза вовсе не обязательно вносить особое художественное чувство, здесь важен прежде всего строгий контроль разума и слуха.

Искать меру f и р надо не в силе звука, а в рельефности главного по отношению ко всему остальному.

Одна "щемящая" нота в шопеновской мелодии иногда дает слушателю больше, чем самое полнозвучное выпевание всей мелодии.

Иногда руки хотят парить в воздухе, но... печальная необходимость извлекать звук вынуждает их опускаться на грешную клавиатуру.

Нехорошо, когда пальцы общаются с клавиатурой подобно тому, как молот общается с наковальней. Но, сурово осудив это подобие, следует сказать, какие формы общения мы считаем достойными подражания: пловца и воды. пловец то движется по водной глади, то упирается в самое дно, то скользит, видимый под водным зеркалом, то как бы парит над ним. Так чудо заключается в том, чтобы твердое тело клавишей обрело под пальцами эту упругую проницаемость водного зеркала.

Титул "ищущий" следует присваивать находящему.

Не надо подсвечивать музык, она не фонтан.

В некоторых домах современной архитектуры хочется играть только этюды Черни.

Идя от поражения к поражению, я иногда приходил к победе.

Ремарку "просто" я понял бы только, если б ей предшествовала "вычурно"

Мне всегда кажется, что рояль краснеет, когда его "смазывают" глиссандо.

В спорах рождается не только истина, но и враждебность. Ограничимся первым.

Кто ввел у нас "сухой закон", запрещающий играть на рояле испанцев? Не профессора ли, трезвенники и вегетарианцы?

Пианисты, нарушайте этот несправедливый закон, опьяняйтесь Альбенисом, отрезвляйтесь потом, ну, скажем... Регером.Хорошо разучивать - это умело расчленять материал, расчлененный, он легко затем сочленяется. Плохо разучивать - бездумно дробить материал; раздробленный, он с трудом затем пригоняется.

Не следует разжигать виртуозное пламя при любом почернении нотного стана.

Удивительны свойства фортепианного звука! Его можно зажечь и погасить. Он вспыхивает и тлеет. Он взвивается ракетой и исчезает, оставляя лишь педальный след. Он струится и клокочет. Но при этом ему следует помнить, что он не вода и не огонь, а звук.

Вдохновение неделимо - или все, или ничего!

Не называйте новое искажение старого - новаторством.

В помощь "технике" следует привлекать "дух". Одухотворенные пальцы способны творить чудеса.

Быстрые пассажи надо "говорить". Когда поймешь и полюбишь содержание пассажа или быстрой фактуры, становится как-то обидно пробегать мимо них.

Быстрый шопеновский пассаж содержит в себе интонационного материала на пять-шесть ноктюрнов. Поняв это, будешь относиться к нему бережнее.

неувядаемое сочинение XVIII столетия было вчера исполнено в увядшей манере предыдущего десятилетия.

Неумеренное стаккатничанье оглупляет Гайдна и Моцарта, чрезмерное легатничанье расслабляет их. Уместное использование этих штрихов - не панацея от всех бед, но от этих двух бед, во всяком случае, предохраняет.

В каждой солидной печатной работе об исполнительстве имеются назидательные речи о простоте и искренности в интерпретации, подкрепленные ссылками на великие имена. Неизменно добавляют, что простота - это нечто весьма сложное и что достигается она с превеликими трудностями.
И вот начинаются поиски простоты. Часто дело это оказывается для многих весьма простым. Опасаясь упреков, иные исполнители отказываются от своих поисков выразительных средств, потеряв в них веру, и попадают из объятий дурного вкуса в объятия вкуса трусливого. Из богатейшего спектра чувств выделяется самое безопасное: "белое" и "черное". И очень часто слушаешь игру ученика - невыразительную, лишенную характера, остроумия (и просто ума!), но гладкую и не шокирующую. А его педагог шепчет тебе на ухо : "Правда, просто?" Но от этой простоты взвоешь!
Быть может, необходим какой-то иной, кроме простоты и искренности, критерий в оценке прекрасного? Уместны ли эти качества при исполнении, допустим, "Мефисто-вальса" и особенно этого полного соблазнов среднего эпизода?
А критерий простоты в исполнении Девятой сонаты Скрябина? А попробуем с этим "лозунгом" сыграть шумановские циклы - "Пестрые листки", "Пьесы-фантазии", "Карнавал" и пр. Попробуем исполнить "просто" гримасы финала Второй прокофьевской сонаты!
Думаю, следует играть "осторожно" и "просто" прежде всего пьесы, находящиеся где-то на самом краю пропасти, когда достаточно малейшего интонационного толчка, чтобы из царства прекрасного рухнуть в пропасть безвкусного.

Хороший пианист ищет, на что бы опереться, и находит: опирается на кончик пальца, на удобную позицию туловища, на своевременно отставленную левую ногу и т.д.

Плохой пианист ищет, за что ухватиться, к чему прижаться, и находит: прижимается пальцем к клавише, ногами к педалям, коленом к клавиатурному ящику, спиной к стулу и т.д.

Если ваша счастливая находка не повлекла за собой следующие, постарайтесь лучше потерять ее, не то она будет преследовать вас по пятам.

Идея, как и человек, дважды родиться не может.

Я заметил: то ритм враждует с интонацией, то интонация притесняет ритм. Жить бы им в ладу! Но для этого каждый из них должен чем-то поступиться.

Неожиданные выделения второстепенных элементов, необычно медленные или быстрые темпы - болезненные симптомы новаторского зуда.

Не устану проводить аналогию между музыкальной и словесной речью. Слушая актера-чтеца, мы обращаем внимание не столько на распределение динамических оттенков, не столько на ритм и пластику выражения, сколько на верность интонаций и правильное выполнение знаков препинания.

Не требуется проницательности, чтобы определить, что человек, "наступивший" на точку, "проглотивший" запятую, не придавший значения точке с запятой и в простоте душевной перепутавший восклицательный знак с вопросительным, ничего не понимает в произносимом тексте. Даже если все это произносится красиво и вдохновенно.

Как часто у пианистов умильные интонации, переданные к тому же нежно-красивым звуком в лучшей легатной манере, вводят в заблуждение некоторые педагогические уши.

Слух бодрствует, но разум, очевидно, спит, убаюканный мурлыканьем.
В то же время бодрствующий разум других педагогов обнаруживает, что все здесь перепутано: вместо вопроса - ответ, вместо утверждения - отрицание, и (о, сила непонимания!) начало одной мысли оказывается бессмысленным концом предыдущей.

Непонимание, облеченное в красивую форму ("красивый" звук, изящная техника и прочее) - это плохо! Понимание, облеченное в некрасивую форму - тоже плохо. Задача педагога - установить иерархию: сперва разум (это само по себе достаточно красиво), затем красота и, если нужно, "некрасота" разумного.Мы, педагоги, часто в своей практике пятимся от красивого к разумному вместо доведения разумного до уровня прекрасного.Боюсь заблудиться в поисках новых истин, стараюсь не выпускать из поля зрения прописные.

Как хороша игра, густо настроенная на басах!

Время - друг великих сочинений и безжалостный враг самых лучших исполнений; и в этом торжество высшей справедливости. Оно (время) питает неспособное к изменению сочинение круговоротом рождающихся и отмирающих исполнений и тем обеспечивает сочинению бессмертие.

Классу, в котором постоянно сияет "солнце мудрости" учителя, угрожает засуха. Класс нуждается иногда в благодатном дождике глупостей. Мудро поступит мудрость, если вовремя удовлетворит эту потребность.

Если пьесу, сочиненную прекрасным композитором в ранней молодости, играет музыкант преклонного возраста и многострадального опыта, да будет ему позволено отечески кое-где подправить юношу.

Подозреваю, что мне неизвестна какая-то очень распространенная редакция концерта Шумана с такими ремарками в первой части: "Напыщенно" (к вступлению), "Плаксиво" (к первой теме), "Преимущественно неясно" (к разработке).

Тот, кто усвоил все превращения до мажора на клавиатуре, может справится с пьесой любой трудности; тот, кто возвысился до до мажора ариетты из 111-го опуса Бетховена, может справится еще и со многими жизненными трудностями.

Несколько слов о пьесах - жертвах недоразумений, анекдотов и легенд. К чему приводит пресловутая "лунность" бетховенской сонаты? В первой (лунной!) части некоторые предаются сомнамбулическому бормотанию, между тем, как это музыка сильная и, по существу, громкая, а рianissimo твердит не о тишине, а об отдаленности. Во второй части до сих пор почему-то не истлел брошенный когда-то Листом "цветок между двумя безднами"! Этот цветок доныне взывает к щемящей жалости, между тем, как Allegretto в этом цикле готово выполнить и какую-то скерцозную функцию. И, наконец, финал. Здесь вспоминают громовержца Рубинштейна, рушившего все динамические преграды. Но Бетховен здесь, как и всегда, настойчиво призывает к терпению, у него в тишине вспыхивают сфорцандные зарницы, и лишь доминантность прорывается коротким "форте-дождем", но не громом. Средняя динамическая температура этой части, пожалуй, mezzo forte...

"Аппасионатность" сонаты #23 стала и ее бедой. Попытка втиснуть гений композитора в одну эту сонату вызывает бесцельные и вредные потуги: у одних первая часть мечется в аппасионатной горячке, у других застывает в кабалистических "та-та-та". Второй части по тем же причинам пытаются придать представительность, на которую она не претендует, и, наконец, финал - образец достоинства, силы и терпения - вздыбливается и в ужасающем темпе лишается всех перечисленных выше качеств.

Финал си-бемоль-минорной сонаты Шопена: сторонники "ветерка" с помощью педали создают нечто неразличимое, сторонники "бури" сдабривают сие устрашающими завываниями, в этой сумятице гибнет бесценное содержание музыки. Музыкант может знать легенды, вдохновляться вымыслами, но высекать музыку должно только из мрамора музыки.

Оберегайте навыки от перерождения в привычки.

Я решительно за перенос системы знаков препинания, принятой в словесности, - в редактирование педагогической нотности.

"Тенутные" ценности, доверенные вашим рукам, не уступайте педали. Она их не сохранит. Тонкий слух обязан улавливать несхожесть и взаимозаменяемость этих tenuto.
Два типа tenuto:
1) tenuto - продолжение беззвучно бодрствующей рукой;
2) tenuto - остановка беззвучно застывшей рукой.
Tenuto агрессивно! Используя право сильного, оно часто захватывает у более слабых какую-то частичку пограничного времени.

Если в расшифровке мелизмов наука вступит в спор с красотой, встаньте на сторону последней.

Рука пианиста имеет 6 пальцев: 1-2-3 и 3-4-5. Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того, чтобы пальцы играли выравненно, следует: тяжелым прикасаться легче, легким - тяжелее.

Мои ученики! Отправляясь на концерт, можете не знать, что пишут об исполнителе, но знайте, что написано для исполнителя.

Правая нога так привыкла оказывать педальные услуги левой руке, что даже в нотном тексте она тут как тут, всегда под ней. это нехорошо для правой руки. Она отчуждена и оттого часто лишается привелегии самостоятельно распоряжаться правой ногой.

Вспоминаю Анданте из 15-й сонаты Бетховена.

Преуспеванию предпочитаю успевание.

Трудно быть нынче артистом! В Н-ске заходят за кулисы и укоризненно говорят: "А Гизекинг играет это медленнее".

Legato на рояле можно добиться, только искренне уверовав в то, что оно существует.

Произведения Баха противосейсмичны: они выдерживают и девятибальные интерпретации, между тем, как сонаты-сооружения Гайдн - Моцарт - Бетховен рушатся и при трехбальных.

Бах озадачил человечество своим "Хорошо темперированным клавиром". Под названием "Прелюдии и фуги" он зашифровал имеющиеся там в изобилии аллеманды, гавоты, сарабанды и жиги, теперь человечеству приходится отгадывать, "что есть что". И оно изрядно путает.

К произведениям Шуберта прилипло обвинение в божественных длиннотах. Это жестокое и почтительно-несправедливое обвинение порождено, разумеется, не сочинениями гения, а некоторыми их истолкователями-исполнителями.
Роковую роль здесь сыграла арифметика. В экспромте ля бемоль мажор, ор.142, одна простейшая мысль, с маленькими кадансовыми отклонениями, повторяется 16 раз; в до-минорном экспромте, ор.90, простая мысль в одной тональности повторяется свыше 20 раз; в финале сонаты си бемоль мажор основная мысль целиком повторяется много раз, а ее крохотный элемент "вдалбливается" в разработке неутомимо и решительно.
Редакторы беспощадно чередуют свои сresсendo и diminuendo, forte и рiano, но длинноты от этого нисколько не сокращаются. Здесь дело совершенно в ином.
Творчество Шуберта подобно горе, озаряемой солнцем. Как часто исполнители видят неизменность горы, не замечая неиссякаемой изменчивости солнечного света.
(Прошу извинить меня, но здесь я вынужден, вопреки своим правилам, для иллюстрации этой мысли сочинить "красивое" либретто к дивной музыке предлагаемого примера.)
Начало ля-бемоль-мажорного экспромта - заря, полная утренней свежести, радостных ожиданий; средняя часть в ре бемоль мажоре - набежавшее облако; далее возврат к ля бемоль мажору, ставшему теперь таким сумеречным, щемящим...

Любители так называемого "сквозного действия", темповой одинаковости и прочих мудрых вещей! Знаки начертаны одинаковые, но что общего между ними? ничего! Здесь все становится иным. И темп, и интонация...

В кажущейся одинаковости - смелость гения, который создает подобно природе: здесь трава и там трава, здесь холм и там холм. Но кто упрекнет природу в длиннотах и повторах?

Что отличает музыкальность от чувствительности? Особенность чувствительности в том, что она свободна от оков мысли и потому доступна никудышным умам. Музыкальность - это с чувством проинтонированная мысль.

Опрометчиво судить о музыкальности ученика по исполнению прелюдий Скрябина, ор.11. Я никогда не слыхал немузыкального исполнения этих сочинений.

Не принимают ли ошибочно за музыкальность то, что на самом деле есть чувствительность?

Темперамент пианиста начинают замечать с двух forte. Думаете ли вы, что он должен обнаруживаться с помощью динамического термометра?.. Темперамент проявляется в интенсивности (энергии) мысли, в полемичности исполнения, в меткости характеристик, в отваге толкований. Но это может быть обнаружено и при трех рiano.

Не следует называть эпилептические припадки темпераментом.

Несколько советов юным исполнителям.
Шесть дней трудись, седьмой играй, играй, играй.
Пой не за роялем, а на рояле.
Аккомпанируй себе не громче, чем ближнему своему.
Благоговей перед модуляцией.
Не укради с грампластинки.
Не педализируй всуе.
Не шепчи, ибо тебя даже ближний не услышит.
Будь суеверен - бойся недоработанной программы.
Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе верна.
Не выдумывай предконцертных привычек.
На свои концерты приноси ноты только (только!) в голове, но не в портфеле.
Люби свое дело легко и весело.

Нравоучения
1) Если трудно - зубрите!
2) Сомневаться начните лишь тогда, когда вы изучите и исследуете все формы несомненного.
3) Если для комиссии - играйте правильно!
4) Не заучивайте педаль, как таблицу умножения.

У меня иногда возникает желание составить инвентарную опись чувств и многочисленных их оттенков и, что особенно важно, наименовать их, ибо уверен, что многие из них пылятся где-то в запасниках исполнительских душ и не извлекаются оттуда из-за ненареченности.

Звуковые пощечины чаще всего наносятся левой рукой.

Вспомните первые такты скерцо из си минорной сонаты Шопена: там есть модуляция из ми бемоль мажора в соль минор в быстром пассажном движении. Пусть пальцы сыграли безупречно, ухо услышало, но... если сердце не заметило ее, знайте - модуляции не было...

Когда обнаруживаю у ученика в классе случай клинической смерти воодушевления, я принимаю срочные меры реанимации. Начинаю с искусственного воодушевления. В удачных случаях оно не только оживляет, но и преображает и устремляет к новым целям, автоматически предсказывая при этом наилучшие способы их достижения. Происходит экономия педагогических усилий. Вместо множества раздробленных - одно монолитное и... изматывающее.

Фантазия - болезнь инфекционная; если вас окружают только здоровые, не беспокойтесь, она вас минует.

Левая педаль - наркотик. Непомерное ее употребление - наркомания. Признаки: уводит в призрачный звуковой мир, усыпляет контроль и превращается в неискоренимую привычку.

Ярко талантливая невнятность отличается от неталантливой невнятности так, как рваная дорогая ткань от рваной дешевой.

"Покорно мне воображенье...", - однажды твердо сказала А.А.Ахматова. Но я почему-то уверен, что эту победу над воображением поэтесса одержала в жесточайшей схватке с ним.

Бетховен заминировал свои сочинения множеством sforzato. Исполнители иногда взрываются где-то над подступах к "сфорцато-мине" просто так, от страха.

Если дело зайдет так далеко, что начнут экранизировать сонаты Бетховена, пусть тогда Чаплин возьмет себе 18-ю - она смонтирована для него.

Искусство интонации следует так же тренировать, как искусство скачков, октав, трели и пр. Мечтаю о сборнике этюдов с такими названиями: #1 - этюд вопросительный, #3 - этюд удивления, #4 - огорчения и т.д. и т.п.

Две тетради по 24 этюда каждой - это только искры, способные, однако, воспламенить интонационную фантазию.

Трехдольный размер коварен: укоротите первую долю - вальс, удлините третью - мазурка. Оба эти приема, используемые иногда пианистами в первой части 27-й сонаты Бетховена, сообщают ей великолепный характер танцевального феномена - мазурковальса.

Много играющий в классе учитель плодит больше пародистов, чем художников.

Об игре на инструменте нужно писать очень осторожно. Не инструктивно! Инструкции повисают гирями на сознании доверчивого исполнителя. Детальный разбор исполнительского процесса следует адресовать психологу, педагогу, философу - кому угодно, только не исполнителю перед выступлением: перед едой не следует разъяснять глотательный процесс.

Указательный палец пианиста - горн, созывающий все войско.

В свободных руках нуждается исполнитель, исполняемому это наносит лишь ущерб. Исполнение музыки требует наэлектризованности и, следовательно, напряжения. Не освобождать играющего от напряжения следует, а перемещать напряжение в наиболее выгодные для музыки и рук места.

Мне кажется, что современной архитектуре недостает музыкальности, а современной музыке - архитектоничности. Поэтому первой часто не наслаждаются, а вторую часто не понимают.

Педагогу, пытающемуся искоренить "странности" талантливого ученика здравым нравоучением, советую перечесть А.П.Чехова "Черный монах".

Нюанс - оттенок; в музыке это - оттенок музыкальной мысли. Некоторые начинают с оттенка, не позаботившись предварительно ознакомиться с "предметом" оттенка.

"Играйте возвышенно" - проверенный магнетический призыв, его влекущей силе подчиняется даже падший вкус.

В наш век развелось так много феноменальных пианистов, что я истосковался по хорошим.

Полезно иногда порыться в старом хламе своих ошибок. Нет-нет да и наткнешься на такую, которую время успело возвести в ранг счастливой находки.

Трудность преподавания музыки в том, что вызываемые ею ультраассоциации можно выразить только ультрасловами.

Страшен и зрим оскал квинт в "Мефисто-вальсе".

Музыка, как и поэзия, бывает неотразима в своей зашифрованности. Не ломайте голову! Наслаждайтесь непониманием!

Добрые намерения редакторов не подлежат сомнению, методика инструктивных редакций порой сомнительна. Ограничимся двумя примерами, взятыми наугад.
1) Педаль со "звездочкой" в "Колыбельной" Шопена и "Вечером" Шумана. Эти педалеводные звездочки должны предостеречь исполнителя от наслоения гармоний, которое тут-то как раз и требуется. но как же добиться наслоения, избежав смешения гармоний? Думаю, что следует начертать общее педальное указание, скажем, такого рода: "В этой пьесе педаль должна быть густой и непрерывной, однако если при этом возникает неблагозвучие, не вините, пожалуйста, педаль; она здесь ни при чем, ваши уши неумело распределили звучность". Следуя этому совету, ученику придется задуматься об очень многом, и притом сразу.
2) "Semрre molto legato" и "тихо, весьма задушевно", - таково категорическое требование редактора в пьесе Шумана "Вечером". Послушный пианист добивается "semрre molto...", но тут-то и возникает роковое противоречие: чем "глубже" legato, тем тяжелее и вязче звучит то, что должно звучать, по требованию редактора, "тихо и задушевно". как быть? не уместнее ли здесь одно общее указание: "Играйте всю пьесу легчайшем нонлегатным прикосновением и, призвав на помощь педаль, создайте иллюзию легато". Такие откровенные инструктивные советы полезнее постоянных легатных понуканий.

"Болеро" Равеля скроено и сшито так ловко, что оно без пригонки сидит прекрасно на любом дирижере.
Снимите с него "Болеро", облачите в Моцарта и... "да он колченог и кривобок", - ужаснетесь вы.

Я трижды повторяю, и на этот раз без всяких колебаний: отвыкайте от пагубной привычки цепляться за левую педаль; прибыль от этого вы без труда подсчитаете сами.

(продолжение следует)

Данное издание © 1999, Московский Музыкальный Вестник
Комментарии и предложения мы ждем по адресу mmv@lifanovsky.com  .

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.