|
Фрагмент шестой
— А последние статьи? Что послужило
отправной точкой для них? Каковы связи Вашего
творчества с рассматриваемыми стилями и
произведениями? Я имею в виду неопубликованные
работы.
— Статьи были заказаны для сборника,
но тематики избрана самостоятельно, как
результат личных соображений. Есть,
безусловно, некоторые внутренние связи между
анализируемыми сочинениями и теми, что я писал
несколько позже. Сильнее всего эти связи
наблюдаются между симфонией Берио и моей, между
"Пианиссимо" и сочинением Лигети. Но
сходство это скорее внешне фактурное, но
абсолютно не структурное. Дело в том, что
сочинение Лигети не предполагает такого же
жестко рассчитанного механизма. Его техника —
микрополифония — на виду, очевидна (там,
например, канон идет "косяком" — голоса
включаются через тридцать вторую). Глобального
структурного расчета в его произведениях не
бывает, потому что он, в принципе, против него и
явился в музыку, критикуя сериальную систему. При
сочинении Лигети использует структурный
"костяк" и точно ему следует. Эта основа
берется как бы нарочито произвольно и вся его
логика состоит в обмане: вот сейчас что-то будет,
но его нет; вот все собираются в унисон, но ничего
из этого не следует. То есть, Лигети свойственна
эстетика избегания, которая была у Шенберга в
уловимых чисто технологических вещах, но, в
отличие от Шенберга, он распространяет ее на
образную ткань: не дать кульминацию,
"срезать" нарастание, не дать даже жестко
вычерченной формы.
Таким образом, повторю, что сходство наших
сочинений чисто внешнее, но оно безусловно есть.
Кроме того, "Пианиссимо" было окончено в 1968
году, а в то время я даже не слышал ни
"Атмосфер", ни "Лантано", которое было
написано в 1967 и к нам попало только в 69. Иначе
говоря, знать их я в то время никак не мог. Логика
"Пианиссимо" аналогична скорее логике
квартета с гораздо меньшим количеством голосов.
(Я имею в виду "расслаивающиеся унисоны",
"пучок, выпущенный в одну сторону", все
голоса которого движутся по-разному.) То же самое
во Втором концерте (для скрипки с оркестром. —
Д.Ш.), то есть опять те же пучки линий,
представляющие собой унисон, но играющийся с
разной скоростью. А в "Пианиссимо" этот
принцип соединяется к тому же и с принципом
расширяющейся интервалики. В одном разговоре с
Денисовым я услышал от него по поводу какого-то
произведения Лигети: "Ты знаешь, а он здесь
явно находится под твоим влиянием".
Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие
вещи случались и с Пяртом, которого дважды
обвинили в подражании Лигети: один раз в "Perpetuum
mobile", а другой раз в каком-то еще произведении.
А он, я это точно знаю, ничего из произведений
Лигети кроме "Авантюр" до 66 года не слышал, а
эти его сочинения были написаны раньше.
Наша отрезанность от зарубежного
авангардного рынка создает такое положение, при
котором все, что у нас возникает, кажется
заимствованным оттуда.
Что касается симфонии Берио, то ее я
услышал в 1969 году. Запись была привезена Джоелом
Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же
симфония была в это время по форме готова и ее
полистилистическая смесь, следовательно,
задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В
1968 году я написал "Серенаду". Она явилась
одним из источников симфонии. Там есть и вся та
смесь, которая наблюдается во второй части —
скерцо. Так что, на мой взгляд, какой-то
параллелизм внешний есть, но концепционное
различие очень большое.
Что касается учебы у них, то наверное так
оно и есть. Мы многого здесь не знали. Кроме того,
в каждом из произведений я уже не могу заставить
себя повторить какую-то технику. Правда, есть и
исключения, например, "Канон памяти
Стравинского", повторяющий технику квартета. В
основном же, я сейчас не могу уже почему-то сидеть
и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно
новым для меня языком. С другой стороны, в
симфонии полным-полно точных вычислений. При
этом принципов вычисления несколько: серия,
прогрессия (которые видны в интервалике,
расширяющейся и сужающейся, плюс координация
огромного количества голосов, которые, если их не
вычислять, могут стать "анархическими"), и,
наконец, третья часть, вычисленная не меньше, чем
"Пианиссимо", —здесь применен третий
принцип — это совершенные числа.
— Вы рассказали об определенных
технологических контактах со стилями
Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших
сочинениях, а отчасти в Симфонии и Квинтете
ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь
с музыкой Шостаковича, и даже родство
драматургических концепций. Что бы Вы могли
сказать поэтому поводу?
— Было время, когда эти связи возникали
сознательно, — я любил очень Шостаковича, следил
за тем, чтобы многое было сделано так же, как у
него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича
нечему учиться, нечего брать. Но вот, что
осталось, так это драматургический принцип его
концепций с кульминациями и нарастаниями, с
контрастами тем, динамические репризы. И может
быть в симфонии есть что-то от типа симфонии
Шостаковича, не от языка, а именно от типа.
Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск,
все-таки центр всего развития — финал, где все
распутывается. Недавно опять появилось какое-то
внешнее влияние в самом материале. Так в
"Прелюдии памяти Шостаковича" — это
образовалось, конечно, естественным образом,
поскольку произведение посвящено именно
Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в
его концовке, в типе контрастов, в образах музыки.
(Квинтетом я занимался тогда года три-четыре.
"Шел он очень туго" и закончил я его этой
весной ) 1976. — Д.Ш.).
— Случайны ли были ладозвукорядные
связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными
гармоническими закономерностями в Вашем первом
скрипичном концерте?
— Эти связи есть, поскольку я именно
в те годы очень интересовался Шостаковичем. Там и
тема третьей части очень напоминает вторую тему
из первой части его скрипичного концерта.
Писалось все это в 56 — 57 годах. Только что были
сыграны многие из его давно не исполнявшихся
произведений (скрипичный концерт, 10 симфония), и
все это очень повлияло на меня в тот период.
— Возникают при прослушивании
первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и
с прокофьевскими образами. Например, во второй и
четвертой частях. Я имею в виду вальс на пять
четвертей с неожиданными остановками,
"замираниями". Здесь, по-моему есть что-то и
от образа Меркуцио, исполняющего свой последний,
предсмертный танец.
— Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив
разложенного квартсекстаккорда, напоминающего
на чало темы "просыпающейся улицы".
—И там же Ваш любимый аккорд с
тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших
"интонационных росписей"?
— Верно. Но чаще с еще одним звуком. В
общем аккорд номер один из хрестоматии Юрия
Николаевича Холопова. Я и сейчас им пользуюсь.
— С кем еще, кроме уже названных
композиторов. Вы видите общее в языке своих
произведении более позднего периода?
— С огромным количеством.
— Как бы Вы связали такую общность с
понятием "традиция"?
— Что касается общего понимания
традиций, то мне кажется, что композитор не
должен думать об этом. Как только он задумывается
над вопросом — какой у него стиль, — то он
ограничивает себя, становясь академичным. Тут
надо понимать, что как бы человек не старался
казаться оригинальным, все равно ему это не
удастся, все равно он впишется в какую-нибудь
традицию, обнаружит какую-нибудь
преемственность, так зачем ему об этом думать.
Но, с другой стороны, отрицать традицию
как таковую, поносить предков, не интересоваться
тем, что делали другие, ни в коем случае нельзя.
— Вам приходилось с некоторым как бы
"опозданием" видеть в своих произведениях
подобного рода преемственность?
— У меня не было осознания своей
принадлежности к какой-то традиции. Скажем, к
традиции шостаковического драматического
симфонизма. Но на расстоянии, если обратиться к
прошлым сочинениям, то я вижу неизбежную
зависимость от того типа эмоционального
мышления (кульминации, динамические репризы,
вообще динамический тип формы), которое
характерно для традиции, именуемой
"Шостакович". Хотя, конечно, у меня есть
сочинения, где этого нет совсем.
— Традиция может пониматься и
локально и широко. Есть и специфические традиции
— чисто музыкальные — во взаимоотношениях
композитора с его предшественниками, есть более
объемный и глубокий пласт — традиции данной
национальной культуры, духовного сознания
данного народа. Как бы Вы охарактеризовали свое
творческое кредо в этом плане?
— Это для меня очень сложный вопрос.
Мне кажется, что эти вещи проявляются независимо
от желания и намерения. Допустим, Скрябин. Как бы
он не старался быть похожим в юности на Шопена, а
позже на Вагнера, как бы ни старался оторваться
от реальной жизни, увлекаясь теософией, думая о
судьбах мира, тем не менее, он остался типично
русским национальным явлением. Я думаю, что здесь
не столько кровь и национальность решают
проблему, сколько психологический климат, в
котором человек живет. Он и есть его национальное
лицо. Поэтому Малер остается точно так же
немецким композитором и еврейским, а Гендель
английским.
— А какую роль при этом Вы отводите
фольклору?
— Я придаю, конечно, фольклору
большое значение и считаю, что профессиональная
музыка находится в вечной погоне за той полнотой
выражения мира, которая есть у фольклора, хотя
там это выражение мира — явление
бессознательное. Ведь все, что происходит, может
происходить на разных уровнях: на сознательных и
бессознательных. И на бессознательном уровне в
фольклоре есть все, что бы потом не появилось в
профессиональной музыке. Фольклор, на мой взгляд,
— это пример искусства, которое не заботится о
впечатлении, нерефлексивно, неконструктивно (я
хочу сказать, что конструкция, которая конечно в
этом искусстве все же есть, сама по себе не губит
его) и столь сложных отношений со слушателем, как
профессиональное искусство оно перед собой не
ставит, их там нет.
— А каково место фольклора в Ваших
сочинениях?
— С фольклором у меня сложные отношения. С
одной стороны, у меняя нет какой-то личной
возможности привиться к определенному
национальному дереву: я не русский, а полунемец,
полуеврей, родина которого — Россия. Привиться
ни к русской, ни к немецкой традициям в
откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы
впоследствии не извиняться за то, что я не
русский. Не хочу делать вот таких извинительных
уступок. Мне кажется неестественным и
неорганичным, когда обрус-севшие нерусские
становятся показными патриотами. Иначе говоря,
на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа
с такой стороны.
— Альфред
Гарриевич, а где корни Вашего генеалогического
дерева?
— Мои немецкие предки приехали сюда
еще при Екатерине II, а что касается еврейских
предков, то они жили в Прибалтике, а потом в
Германии и с 26 года в России.
С другой, чисто музыкальной стороны,
материал, связанный с фольклором, меня
интересует, хотя прямых цитат я использовал не
много.
— Не могли бы Вы назвать
произведения, в которых они встречаются?
— Мне приходилось использовать их в
кантате "Песни войны и мира" (русские темы).
Однако это произведение я не люблю, поскольку оно
достаточно официальное сочинение и поверхностно
сделанное по форме, в общем, излишне
академическое. Недавно я ввел славянский
церковный гимн в один из своих "Гимнов", а в
третьем из них сделал стилизацию под нормы
многоголосия знаменного распева. Кроме
названных сочинений, можно связать фольклорные
традиции и с темой "барыни" в Первой
скрипичной сонате, где, однако, эта мелодия "прилажена"
к серийно-додекафонной технике и обусловлена в
своем появлении драматургическим контрастом.
Что касается темы "кукарачи", о которой Вы
говорили, в финале сонаты, то здесь я думал не о
цитировании, а больше о создании низменной
эстрадной сферы. В Реквиеме есть интонационные
связи с грегорианским хоралом, который я, кстати,
использовал и в симфонии. В киномузыке и музыке к
спектаклям подобные элементы фольклорности
встречаются значительно
чаще, но вне этой сферы больше прямого
цитирования, пожалуй, нет.
(продолжение следует)
|