 |
Фрагмент седьмой
Часть вторая
ТВОРЧЕСТВО
Первый концерт для скрипки с оркестром
(19 57 год)
Концерт писался на четвертом курсе
консерватории в 1956 году. Вторая редакция связана,
в основном, с переинструментовкой и с переделкой
скрипичной партии (здесь мне очень помог Марк
Лубоцкий, который основательно переработал
партию скрипки и оркестр). Причем переделкой
оркестровой партии я занимался два раза — оба в
1962 году.
— Почему потребовалась такая
переработка материала?
— Еще в первый раз на репетициях мне
многое услышалось как неудачное, но тут Лубоцкий
неожиданно порезал палец, и вся работа
остановилась. В результате я смог основательно
заняться концертом во второй, а точнее уже в
третий раз.
В концерте четыре части:
драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo), скерцо
(Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando).
Очень сильное влияние Шостаковича и, в частности,
его скрипичного концерта. Наиболее интересна для
меня тема первой части с ее бесконечной мелодией,
которая содержит в постепенном подъеме
модуляцию из ми-минора к ми-бемоль. Тему я сочинял
месяц одноголосно. Остальной материал концерта
кажется мне несколько ниже этой темы, так что я,
очевидно, не сумел из нее что-то сделать. Наиболее
интересным в окончательной редакции кажется
противопоставление солиста и контрабаса в
финале, и тембровое соединение бас-кларнета,
трубы, флейты-пикколо и гобоя.
— Идея конфликта скрипки и
контрабаса затем находит себя и в Вашем Втором
концерте.
— Да, но здесь она раскрывается
только в финале. Кроме того, удачной оказалась
сама идея не концертирующего соревнования
солиста и оркестра, а конфликтного их
сопоставления.
— Когда впервые прозвучал Первый
концерт?
— Вторая и третья части игрались в
тот период, когда я был еще студентом
консерватории (скрипач Куньев). В полном варианте
играл концерт Марк Лубоцкий, а дирижировал
Геннадий Рождественский — в 1963 году. Исполнение
шло не на эстраде, а в трансляции по Радио и с его
же большим симфоническим оркестром. (Дата
трансляции — 26 ноября. — Д.Ш.)
Оратория "Нагасаки"
(1957—1958гг.)
Это дипломная работа, сделанная на
пятом курсе консерватории. Жанр был назван не
мною, а определен сверху. Я не хотел писать, тем
более, что и не любил этот жанр, но так как все
равно был вынужден подчиниться, то собирался
сочинить кантату на стихотворение Слуцого
"Кельнская яма" (оно есть в альманахе
"День поэзии" за 1965 год). Голубев не одобрил
это стихотворение. В том же сборнике было другое:
"Нагасаки" Анатолия Софронова — очень
бледное и очень плохое, на которое Голубев, тем не
менее, и посоветовал мне написать музыку. Я
отказался и довольно решительно, однако
несколько позже я еще раз вернулся к
стихотворению и решил, что хотя стихи неудачные,
но тема может позволить многое и поэтому стоит
попробовать написать ораторию.
Текстом первой части было
стихотворение Софронова ("Нагасаки — город
скорби". — Д.Ш.), которое взято неполностью.
Музыкальный материал в основном обращен к
прошлому: репризная форма, традиционный в своей
патетике c-moll, почти баховская полифония, но с не
баховской гармонией, ритмическая регулярность и
тому подобное. Вторая—пятые части строились на
стихах из сборника японских поэтов — небольших и
изысканных. Принадлежали они частично старым,
частично новым мастерам.
— Кому именно?
— "Утро" — Симадзуки Тосон,
"На пепелище", "Будь вечно прекрасной река
!" — Енеда Эйсаку.
Вторая часть напоминает лирический
ноктюрн. (А.Г. Шнитке рассказывает здесь о
шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта
часть была изъята им из общего текста. — Д.Ш.)
Третья — "Утро" — бодрая и дневная по
ощущениям. Здесь много квартовости и света,
ритмической зыбкости — в общем, почти пастораль.
Четвертая часть по преимуществу оркестровая и
только в конце вступает хор со словами "В этот
тягостный день". В оратории —это все, что
олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью,
жестокостью, дикую в своей бессмысленности, то
есть все античеловеческое, ужасное и страшное.
— А что здесь оказалось для Вас
наиболее интересным в техническом аспекте?
— Пожалуй и больше всего, отдельные
тембровые решения. Например, довольно жуткое по
своему звучанию глиссандо тромбонов, которые
непрерывно смещаются по семи тональностям и
своим воем напоминают устрашающий гул
авиационных моторов. В смешении же с дрожанием
струнных и общей ритмической вакханалией это
создавало очень пугающую по тем временам
атмосферу.
Пятая часть — "На пепелище" —
основывалась на текстах двух стихотворений
современных японских поэтов, написанных после
атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему,
оказался такой тембровый прием, когда
электрическая пила как эхо уносит с собой
женский голос — все вокруг мертвое и эхо тоже
неживое, нечеловеческое.
А финал был написан без текста и лишь
позднее был подтекстован Георгием Фере — сыном
композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь
текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию
он более-менее выполнил ("Солнце мира".— Д.Ш.)
Таким образом, в оратории оказалось
шесть частей, и в таком виде все это было сыграно
на дипломном экзамене в четыре руки на рояле
Карамановым и мною. Свиридов, который был
председателем комиссии, очень заинтересовался
этим сочинением и написал статью в "Советской
музыке" о дипломниках, отметив среди других
сочинений и мою ораторию. После этого меня
вызвали в секретариат на прослушивание,
поскольку предполагался молодежный пленум, где
ораторию могли бы сыграть. Однако на
секретариате все было разругано по первому
разряду абсолютно (осень 53 года). Мне казалось,
что дальнейших шансов произведение не имеет, но
тем не менее на Радио (передача на Японию) им
все-таки заинтересовались как темой и весной
следующего года сумели записать.
— Когда это произошло?
— В июне пятьдесят девятого.
— В чьем исполнении?
— Хор Птицы, а дирижер Жюрайтис.
Вторая часть, по соглашению со мной, была изъята,
как чересчур камерная, и я, в общем, не жалею об
этом.
— А как сложилась судьба этой записи?
— Запись в конце 59 года представлена
в Союзе композиторов с расчетом показа оратории
на пленуме "Музыка и современность" (66 год). В
Союзе произведение было встречено по-разному:
одни — одобряли, другие — нет. На пленум
произведение попало, но исполнялось в записи, а
не "живьем". С тех пор оно нигде не
фигурировало. Как-то его передали по радио
целиком (лет пятнадцать назад), и больше оно не
исполнялось.
— Как Вы оцениваете значение оратории для
своего творчества в те годы?
— Произведение было для меня
очевидно очень важным и было написано совершенно
искренне. Единственно не нравившиеся мне уже
тоща моменты связаны с финалом, который
отличался каким-то формально-активным
характером, порожденным чрезмерным количеством
фугато разного плана. Вообще, подобная
фугатность отличает все сочинение, но финал стал
из-за этой чрезмерности наиболее формальным. По
моим ощущениям — это сочинение было тогда
"левым". Таким оно казалось Союзу и таким
казалось слушателю. Из "левого" там была
линеарная тональность и атональные эпизоды,
строившиеся на многозвучных аккордах. Причем,
это были не столько атональные, сколько
микроладовые структуры — нагромождения
бартоковского или шостаковического типа.
Кантата "Песни войны и мира"
(1959г.)
Кантата писалась в аспирантуре на
первом курсе. Состав: сопрано, смешанный хор и
симфонический оркестр. Это был заказ Союза
композиторов, который предусматривал
современную тему. Практически весь музыкальный
материал выстраивается на основе различных
народных песен, за исключением одной в четвертой
части.
— Эти песни были ужe известны Вам до начета
сочинения кантаты?
— Нет. Я нашел их в кабинете звукозаписи с
помощью сотрудницы
студии Светланы Пушкиной и отобрал те,
что казались ладово наиболее интересными и
тематически подходили к общему замыслу
произведения.
— А текст?
— Его сочиняли позднее Анатолий
Леонтьев и Андрей Покровский. В кантате четыре
части. Вступление к первой содержит тему. которая
впоследствии становится кульминацией финала —
его конец. Первая часть — для сопрано и оркестра
(Moderate). Тема лирическая. Текст к ней был сочинен
Леонтьевым по написанной музыке. Содержание его
связано с войной и милым, который должен с этой
войны вернуться и так далее. Вторая часть — Allegretto
— построена на двух народных песнях: одна,
по-моему, "песня 27 дивизии" — не очень
типичная, с синкопами, маршевая; вторая — "Как
родная меня мать провожала". Текст был сочинен
Покровским и опять же другой — батальный. Третья
часть содержит прекрасную тему: "Захотел
мальчик жениться", но и здесь текст новый —
"Ой, да сердце, горько сердце стонет" — плач
по погибшим (Andante), слова Покровского. Она
необычайно интересна в ладовом отношении. Я до
сих пор не могу найти ей однозначного в этом
плане определения, скорее всего здесь есть
какая-то ладовая двусмысленность. Звукоряд ее :
до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-бекар, но в
определенный момент этот соль-бекар
превращается в фа-дубль диез, соль-диез, ля, си и
так далее. Часть написана для смешанного хора.
Четвертая часть — Listesso tempo — ("Отгремел ураган
в небе родном". — Д.Ш.) содержит две народные
песни: основная (в си миноре) наподобие колядки—
обрядовой песни с повторяющейся формулой; вторая
песня сочинена мною и напоминает по переменности
размера, по гармониям Орфа. (Вообще, в самой
кантате его влияние определенно проявляется.) В
эпилоге проводится та же песня, что и в начале
кантаты, широко распетая в унисоне с несколько
свиридовским оттенком.
Говоря откровенно, я это произведение
не люблю. Оно мне кажется совершенно не
самостоятельным и самым худшим из моих
сочинений, но тем не менее именно оно было лучше
всего принято Союзом композиторов. Некоторое
время его даже играли, печатали, и это был момент
самого хорошего отношения ко мне со стороны
официальной.
Оркестровая "Детская сюита" в
шести частях
( 1960 г.; 2-я редакция — 1964 г.)
Это шесть фортепианных пьес. которые затем были
оркестрованы для малого состава, а записаны и
куплены детской редакцией Радио.
— В чьем исполнении?
— Оркестр Большого театра под управлением
Жюрайтиса. В них отчасти выполнены некоторые
формальные задачи. Например, водной из пьес одна
рука играет только на белых, а другая — только на
черных клавишах, задача довольно простая, но
решалась она не в виртуозном плане, а в
мелодическом. Серьезно к этим пьесам я не
отношусь, и мне они кажутся малосимпатичными.
Фортепианный концерт
( I960 г.)
Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до
сегодняшнего дня только один раз пианистом
Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под
управлением Бахарева. В этом же составе был
записан, но не печатался.
Концерт сам по себе традиционен: с токкатной
первой частью;
несколько классической медленной,
условно трагической второй частью (трагической в
кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот
период Хиндемитом — отсюда квартовость и
линеарность гармонической структуры. Из ладово
интересных для меня моментов осталась гамма
тон-полутон с опорой не на уменьшенный
септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и
квинты и на аккорд номер один из книги Холопова
(тритонсептаккорд большой. — Д.Ш.). Это то, что
встречается в моих сочинениях и до сих пор.
"Поэма о космосе"
(1961 г.)
Написана в 61 году. Не исполнялась.
Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый
цикл: медленное вступление и заключение, в
середине — аллегро с медленным эпизодом в
центре.
Что интересным осталось здесь для меня
и как-то сказалось потом, так это аккорды,
построенные из высоких обертонов вплоть до
пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и
органа, похожий отчасти на кульминацию в финале
четвертой части симфонии. В крайних частях
довольно удачно использованы электронные
инструменты: эквадин (одноголосный вид
электрооргана), кампанолла (многоголосный),
терменвокс и многоголосный инструмент —
камертонное пианино — наилучший среди них с
прекрасными тембровыми возможностями; есть
также и электрофортепиано. Все эти инструменты
так или иначе основаны, как и всякий орган, на
включении определенного обертонового спектра, и
мне было интересно связать вертикаль в оркестре
с этими инструментами через использование в
оркестре многозвучных аккордов из высоких
обертонов.
Опера "Счастливчик"
(1962г.)
Заказ Большого театра. Либретто
придумано двумя сотрудниками театра — Мариной
Абрамовнои Чуровой — заведующей литературной
частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было
очень приблизительным, то есть почти не
содержало мало-мальски отточенного текста в
диалогах, в том, что должно было петься,
произноситься и скорее представляло собой некий
сценарий, очень умело построенный в смысле
общедраматургического развития, но очень слабый
в литературно-текстовом отношении.
Первоначально предполагалось, что это будет не
столько опера, сколько спектакль, в котором бы,
наряду с ее характерными элементами, нашли свое
воплощение и определенные моменты мелодрамы,
балета, пантомимы плюс кино, радио и другое.
Конечно, при таком замысле музыка должна была бы
проверяться в процессе постановки и, конечно,
предполагала какие-то коррективы. Однако ничего
из этого — по независящим от меня
обстоятельствам — не получилось, и дело
ограничилось только клавиром.
— Сколько времени Вы работали над
ним?
— Я написал клавир оперы года за
полтора.
— А как складывалась ее дальнейшая
судьба?
— Были попытки как-то поставить эту
оперу и дописать ее, но они ни к чему не привели.
Театр ею практически не интересовался, да и слава
Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким
сырым продуктом было это сочинение.
— Но очевидно и в опере, как и в
других Ваших ранних произведениях, все же было
найдено и что-то интересное для Вас?
— Да, конечно. Сочинение это
оказалось для меня полезным и прежде всего
потому, что в нем я впервые попытался столкнуть
разные стили, сопоставив их по коллажному
принципу и по принципу стилевого контраста — там
применялись наслоения разных стилистических
голосов.
— Пожалуйста, несколько слов о сюжете.
— Сюжет посвящен истории американского
летчика Клода Изерли, который участвовал в
бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила
его, спустя некоторое время, потребовать над
собой суда, но окружающие считали, что он просто
сошел с ума и в результате его упрятали в
сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень
острым, но никто не хотел этого понять.
Австрийский писатель Андерс, который
писал о нем, сказал, что реагировать на
ненормальную ситуацию ненормально — это
нормально. Из двух "компаньонов", летевших с
Изерли, один реагировал аналогичным образом,
уйдя в монастырь, а другой оказался в
"нормальной" реакции на произошедшее и
преуспевал в обычной жизни.
— Вы говорили, что показывали оперу
Ноно.
— Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему
она явно не понравилась.
— Почему?
— Мы не говорили с ним об опере, но
одно то, что он ее не дослушал — в конце первого
акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что
должен уйти, — было определенной оценкой
сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло
ему понравиться. Ноно — один из самых строгих
композиторов в смысле стиля и конечно не
принимал такой смеси. Кроме того, в опере была
"порочная" идея: зло олицетворялось
додекафонией, что давало некий контраст, но
выглядело весьма наивным, поскольку зло не может
быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем,
и добро (в опере оно тоже выражалось не
диатоникой).
Прелюдия и фуга
(1963г.)
Пьеса написана в 63 году, но составлена
из материалов двух других более ранних
сочинений. В основе две серии: первая — это
начало прелюдии, а также фуги — ее первая тема;
вторая — появляется в Moderate прелюдии, она же —
вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят
из написанного мною в 58—59 годах аспирантского
квартета, который я не числю в списке своих
сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из
его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и
интермедии. Вторая — тема заимствована из оперы
"Счастливчик ". Там я также использовал фугу
квартета, но добавил к ней еще одну серию, из
которой и выведена вот эта вторая тема. Темы
излагаются порознь и фуга, таким образом,
оказывается двойной. Их объединение происходит
только в кульминационной зоне, где вторая тема
изложена аккордами, а первая мелодически. Из
оперы взяты также "морзянка", появляющаяся
перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд
элементов.
— Что это за эпизод в опере?
— Эпизод разрушения —
двенадцатитоновая фуга, где "морзянка" была
связана с самолетами, переговаривающимися между
собой.
В опере я, к сожалению, поступил не
очень тонко, связывая тональное с хорошим, а
атональное с плохим. И когда я показывал ее в
клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне
отрицательно, не дослушал оперу и ушел,
уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не
мог принять это примитивное отождествление
атонализма и додекафонии с отрицательным,
негативным, а тонального со сферой
положительного, и здесь я с ним сейчас был бы
совершенно согласен, но вот относительно
второго, что также вызвало его неудовольствие, —
это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним
конечно поспорил бы и в настоящее время. В опере
была жуткая смесь стилей, варварская, однако,
вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я
понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем,
соединением разных стилей, полиметрией и прочими
вещами, которые применялись "по сценической
надобности". Потом я отказался от этого и года
два-три жил убежденным додекафонистом и
сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я
вспомнил об опере. И в этом смысле — техника
полистилистики — опера была для меня очень
полезна.
— В опере Вы нашли эти коллажные
приемы интуитивно?
— Действительно, слова "коллаж"
я не знал и услышал его только в 64 году от Пярта,
который показывал тогда свой коллаж на Баха. В
опере я воспользовался этой техникой, хотя и не
цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь
безусловно предвосхищала симфонию.
— Где Ноно услышал Вашу оперу?
— Он знал режиссера Ансимова — автора идеи
оперы и пришел послушать ее в Большой театр.
— Ставились ли Вами при сочинении фуги
какие-нибудь специальные
композиционно-полифонические задачи?
— Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть
экспозиция с ясным вступлением трех голосов,
есть реприза с проведением обеих тем, но между
ними никакой строгости в построении материала
нет.
— Этот цикл исполнялся?
— В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид
Брумберг в Гнесинском институте на моем
творческом отделении. Через несколько лет он
записал ее на Радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР.
— Как Вы сейчас относитесь к ней?
— Я не могу сказать, что эта пьеса мне
нравится, и что я очень рад, когда ее играют.
Первая соната для скрипки
(1963г.)
Написана по просьбе Лубоцкого и им же
исполнена впервые в мае 64 года. Он ее играл
множество раз в разных местах. Исполнялась она и
другими скрипачами (Фейгин, Политковский).
Лубоцкий возил ее в Финляндию в Ювяскюле в 65 году.
После этого он и дал заказ на Второй концерт для
скрипки с оркестром.
Музыка для камерного оркестра
(1964г.)
Это одно из самых строгих рассчитанных
сериальных произведений. Серия здесь из
тринадцати звуков. Число тринадцать было некой
идеей сочинения: в каждой части по тринадцать
разделов, и в оркестре всего тринадцать
инструментов (пять струнных, клавесин,
фортепиано, ударник и духовые). В произведении
четыре части: первая часть — одни струнные,
вторая — одни деревянные духовые; третья —
клавесин, фортепиано, ударные; четвертая — все
инструменты. Принцип построения музыкальной
ткани — силлабический: есть какие-то импульсы,
начинающие все, доходящие до определенного
момента и затем кончающиеся, то есть какие-то
волны, которые движутся независимо в отдельных
голосах.
— А как решены другие параметры?
— Весь ритм был тщательно рассчитан
по той системе, которая применяется в
"Структурах" Булеза. Ритмическая серия, так
же как и высотная, связана с числом тринадцать —
в ней тринадцать разных длительностей.
Используется она в различных вариантах. Правда, в
третьей части есть и несерийные длительности,
свободные от основной серии, которые связаны с
фигурациями в виде "мелких" нот у фортепиано
и клавесина. С числом тринадцать связано
содержание темпов во второй части сочинения —
здесь их также тринадцать и они постепенно
сменяют друг друга.
— Динамика?
— Она не подчинена серийной
закономерности.
— Эта пьеса исполнялась?
— Она была сыграна каким-то камерным
ансамблем в Лейпциге в 67 году и записана там же на
Радио. В дальнейшем я больше не интересовался
этим сочинением.
Музыка для фортепино и камерного
оркестра
(1964г.)
"Музыка для фортепиано и камерного
оркестра" писалась в том же году, что и
"Музыка для камерного оркестра" — в 1964. По
технике они схожи. Но второе произведение более
живое. Здесь три части: напряженная, но не очень
быстрая первая; медленная — вторая и быстрая —
третья. Между двумя последними частями — большая
фортепианная каденция. Она также сериальная,
строго рассчитанная (серия, кажется,
всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой
середины).
В сочинении применены интересовавшие
меня в тот период некоторые формальные приемы.
Например, одна и та же структурная модель,
составленная из определенного ритма вступления
голосов и их определенного числа, а также
определенных интервалов, была мною реализована
трижды, но на разном материале: во вступлении к
первой части; затем, те же ноты, но изложенные
совершенно иначе — гетерофонно, что было удобно
для фортепиано — в каденции рояля, и эта же
модель стала кодой сочинения, где та же структура
дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во
второй части есть очень интересовавший меня
тогда прием, который условно можно назвать
"деревом", имея в виду форму композиции. (До
сих пор я еще не повторял этого приема, но,
возможно, использую его когда-нибудь.) Ствол
"дерева" — цепь транспозиций основной серии
— как бы пассакалия, где тема меняет тональность
и ритм; ответвления от него — ветви — это унисон,
с которого начинается серия в новой транспозиции
и движущаяся параллельно остальному развитию, а
от этой "ветви" — свои ответвления,
возникающие то гуще, то реже. В результате форма
"дерева" была в произведении выполнена
очень последовательно, выполнена на основе
строгой серийной прочитанности, то есть
абсолютно все исходило из цифрового ряда и
именно это, очевидно, для меня там самое
интересное. В третьей части — нечто аналогичное.
Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он
по очереди контрабасом и виолончелью — является
опять же "стволом", стержнем, основой
структуры, а поверх него прорастают краткие
мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.
В общем, пьеса получилась динамичной и
воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли
несколько раз: на "Варшавской осени" в 65 году
и тогда же она была исполнена Рождественским в
Ленинграде, (два раза подряд) вместе с пианисткой
Тальрозе. Это исполнение было очень удачным;
затем, где-то в США и потом в Бельгии на фестивале
современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу записали.
Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее,
потому что она чересчур пересушена серийной
догматической техникой, однако формальная идея
"дерева" кажется мне до сих пор интересной.
— А в "Пианиссимо" нет отражения
этой формы?
— Есть. Но это не столько
"дерево", сколько сгущающийся пучок, — нет
самого принципа ответвления.
— "Ствол" этого пучка — партия
струнных?
— Да, там применяется прием
застревания каких-то следов до конца движения, но
самих ответвлений нет.
Форма "дерева" мне кажется очень
перспективной в определенных драматургических
направлениях.
(продолжение следует)
|
