|
Йоханнес Шааф: "Консерватизм -
неистребимое тяготение оперных театров
к повторам, именуемым традицией."
Впервые имя Йоханнеса Шаафа появилось на афише Мариинского театра прошлой зимой
- он был режисером-постановщиком новой версии моцартовского "Дон Жуана". Однако
начало альянсу Гергиев - Шааф положила другая работа - "Борис Годунов" в оперном
театре Мюнхена, 1991 год. В свою очередь сегодняшнее "Золото Рейна" - лишь
пролог к будущему полному "Кольцу", которым Валерий Гергиев, опять же с участием
Йоханнеса Шаафа, собирается украсить программу юбилейных торжеств 2003 года. Так
что у этих отношений есть прошлое, настоящее и будущее.
- Господин Шааф, расскажите, пожалуйста, о себе, о тех поворотах вашей судьбы,
которые привели вас в оперный театр.
- Вы знаете, в моей жизни происходило такое количество событий, что их хватило
бы на несколько жизней. Не подумайте, что я преувеличиваю - это чистая правда.
Поэтому, если позволите, я остановлюсь только на важнейших.
Предмет, который я изучал в университете, и не только изучал, но и получил
диплом, - это медицина. Однако музыка, хоть востребована она оказалась очень
поздно, вошла в мою жизнь рано - еще в детстве. Меня учили играть на рояле, и в
юности я избрал своей профессией дирижирование. Поступил в высшую музыкальную
школу, проучился там до последнего курса, но перед самым выпуском решил, что для
настоящего дирижирования я недостаточно одарен. И бросил, не сыграв дипломной
программы.
- То есть вы можете читать партитуру?
- Именно: не только клавир, но и партитуру - что, согласитесь, среди режиссеров
встречается нечасто. Когда Герберт фон Караян впервые предложил мне сделать
оперную постановку на его фестивале в Зальцбурге, я сказал: "Мне надо сначала
познакомиться с партитурой, только потом я смогу дать ответ" - речь шла о
"Каприччио", последней опере Рихарда Штрауса. Вы бы видели, как Караян был
изумлен! А изучив партитуру - удивительную по красоте и глубине музыку, - я,
конечно, дал положительный ответ.
- Когда же появилась в вашей жизни медицина?
- Сразу после ухода из дирижирования. Однако на медицине, хотя здесь я оказался
студентом более успевающим, выбор жизненного пути тоже не остановился. Окончив
университет, я ушел в актеры. Театральную карьеру начал, что называется, "с
нуля" - в театре города Ульм на Дунае. В этом театре, кстати, были две труппы:
драматическая и оперная. Так вот я служил в драматической, а в оперной работал
Караян - еще до организации своего фестиваля. Потом из Ульма я переехал в
Бремен. Бременский театр - один из самых известных в Германии, это старый театр
с большими традициями.
- И тогда уже стало ясно, что с медициной вы распрощались навсегда?
- С одной стороны, распрощался, с другой - нет. Это такая штука, которая в жизни
всегда необходима. А особенно пригодились мне медицинские знания на вьетнамской
войне.
- На вьетнамской войне? Как же вы там очутились?
- После Бременского театра в моей биографии началась еще одна новая страница.
Мне захотелось чего-то совершенно неизведанного, и я уехал в Азию. Жил в Бирме,
в Индии и во Вьетнаме. Много лет. Во Вьетнаме - как раз в годы войны. Это были
страшные годы - война всегда страшна. И там я начал карьеру журналиста -
газетчика (мои вьетнамские репортажи вовсю печатались в Германии) и
телевизионщика. Дело в том, что еще в Бирме я попробовал снимать документальные
фильмы - Европа была тогда плохо знакома с традициями и экономикой Юго-Восточной
Азии, да и просто с ее экзотической природой. И я начал делать ознакомительные
ленты. Они пользовались успехом - во всяком случае, когда я вернулся домой и
стал снимать художественное кино, меня уже знали. Ну, а во Вьетнаме было не до
экзотики. Я взял тележурналистскую камеру и с ней на плече исходил многие
военные дорожки.
- То есть Азия сделала из вас профессионального журналиста?
- Выходит, что так. Эту профессию я очень люблю, до сих пор, и нет-нет, да
берусь за перо. По разным поводам. В последнее время такими поводами чаще всего
являются различные проблемы театра. Но, возвратившись из Азии, я далеко не сразу
вернулся в театр. Вернее, даже не вернулся, ибо как актер я не возвращался туда
уже никогда, а пришел в качестве самостоятельного режиссера. Именно
самостоятельного, поскольку работу ассистента режиссера мне приходилось
выполнять еще в Бремене. Жизнь распорядилась так, что ступенькой к авторской
театральной режиссуре стала работа в кино. На целое десятилетие оно вытеснило
все другие интересы. Уже первые пять моих художественных фильмов получили призы
на различных кинофестивалях, и критики причислили меня к представителям
прогрессивного направления "новое немецкое кино". Я продолжал работу в
кинематографе, мое имя делалось все более известным, и тогда на него
"отреагировал" Зальцбургский фестиваль, предложив постановку "Натана Мудрого"
Лессинга - в "драматической" фестивальной части. Это традиция Зальцбургского
фестиваля - собирать обретшие известность имена. Спектакль понравился и зрителю,
и прессе, и за ним последовали еще две драматические постановки. А уже после них
Караян и обратился ко мне с идеей "Каприччио". С тех пор я в опере - уже больше
двух десятков лет.
- Совмещая работу в драме, в кино, в опере, а порой и в газете, как вы успеваете
жить? Как вообще одна жизнь может вместить столько сюжетов?
- Еще и в литературе, потому что в связи с кино я начал писать сценарии, а потом
и различные прозаические опусы. А как успеваю - очень просто: каждая минута моей
жизни заполнена работой. Подчас людям кажется, что они очень загружены, но если
произвести переоценку своей деятельности и затраченного на нее времени, то можно
найти огромные временные резервы. Надо только захотеть. И еще, что уже не так
просто, потому что жизнь порой притупляет свежесть восприятия: надо постараться
сохранить любознательность - мир ведь так интересен и многогранен. Жаль не
открыть его для себя. Жаль растратить свое время на лежание на диване или
смотрение телесериалов.
- На встрече с критиками, которая предшествовала премьере "Золота Рейна", вы так
красиво говорили об откликах петербургской интеллигенции прошлого века на
гастроли Рихарда Вагнера, о русских поэтах-символистах, увлекшихся вагнеровскими
идеями, цитировали Александра Блока, Надежду Мандельштам, Сергея Эйзенштейна.
Эти знания не казались дежурно почерпнутыми из литературы специально к нынешней
постановке. Я не ошиблась?
- Не ошиблись. Все, о чем я говорил, и еще очень многое, чего я не сказал -
результат многолетнего "медленного" чтения, поводом к которому был только
интерес. Результат увлечения литературой и раздумий над ней. Так уж получилось,
что родители приучили меня много читать - это было принято в семье. Чтение -
неотъемлемая часть моего дня. Когда в рабочем графике нет репетиций, я читаю по
полтома в день - часто это и длинные, и сложные книги. Чтение люблю всякое.
Художественную литературу, как классическую, так и современную - стараюсь не
пропустить ни одной новинки. Исследования по искусству - театру, музыке, кино,
живописи. Также пьесы, сценарии и предмет моей особой любви - поэзию. Иногда -
слава богу, редко, - во время очень интенсивных репетиций не удается прочесть ни
строчки, и тогда к вечеру возникает какое-то смутное ощущение потерянного дня. Я
уже знаю: надо срочно брать в руки книгу.
- И все-таки чтение специальной литературы - то чтение, которое является
частью подготовки будущего спектакля, - это другое?
- Да, это как бы более отобранное чтение - круг сужается, план укрупняется. В
принципе, постоянно находясь в русле литературы, я очень хорошо представляю
себе, кто о чем писал. Мне легко выбрать для себя нужный материал - потому что в
большинстве случаев я с ним уже знаком. Начинается период нацеленного изучения
литературы, сбора конкретных фактов и их анализа. Иногда в хорошо знакомой
книге, по прошествии времени, открываешь новые, незамеченные ранее мысли. Так, в
связи с работой над петербургским "Золотом Рейна" я заново, причем на гораздо
более глубоком уровне, открыл для себя и спектакль Сергея Эйзенштейна
"Валькирия" в Большом театре в Москве, и его замечательные заметки времен работы
над "Валькирией". К сожалению, эта постановка не была оценена по достоинству: и
потому, что театральные идеи Вагнера оказались чужды - или враждебны -
соцреализму, и потому, что его партитуры требовали метафорических решений, а это
"сталинскому" искусству тоже не нравилось, и, главным образом, потому, что
спектакль просто не успел обратить на себя внимание: он вышел перед войной, в
1940 году, и был сметен как самим военным временем, так и ненавистью к немцам.
Однако по описаниям очевидцев, по тому, что о своей концепции и об
образах этой "Валькирии" писал сам Эйзенштейн, можно понять, что это был великий спектакль. А
статьи Эйзенштейна - как хорошо, что они переведены на немецкий язык, -
по-прежнему представляют несомненный интерес для людей, обращающихся к Вагнеру.
Это блестящая исследовательская, но и, безусловно, художественная литература -
художественная по мысли и по слову. Хотя я боюсь, что эти статьи тоже по
достоинству не оценены - по крайней мере, в Германии.
Кстати, я часто думаю о том, какие нелогичные вещи происходят порой в истории.
Сталин сам вступал во взаимоотношения с Гитлером, заигрывал с ним - заключил
пакт о ненападении. Но при этом в СССР были запрещены композиторы, в свою
очередь, имевшие отношения с фюрером. Эта лицемерная двойная нравственность меня
никак не убеждает, я считаю, что она только навредила культуре.
- В каком порядке вы работаете над материалом будущего музыкального спектакля:
сначала литература по теме, потом чтение партитуры, или наоборот?
- Сначала я читаю все, что имеет хоть какое-то касательство к опере, к жизни ее
авторов - и композитора, и либреттиста, к теме, которая в этой опере
затрагивается, ко времени, когда происходит действие, и ко времени, когда
писалось произведение. И уже только потом приступаю к работе над партитурой.
Причем здесь важнейшая и очень нелегкая задача - услышать музыку как бы заново,
как будто в первый раз. Даже если это "Кармен", "Дон-Жуан" или "Евгений Онегин".
Между прочим, "Онегин" - это моя самая любимая опера, я многократно ставил ее в
Европе.
- Услышать партитуру будто в первый раз, вне традиций, привычек и штампов - это
то, что Вальтер Фельзенштейн называл "буквальным прочтением"?
- Совершенно верно, этому я научился у Фельзенштейна, хотя в действительности он
никогда не был моим учителем. Но Фельзенштейн, как нам с вами известно, почти
все, к чему пришел за свою долгую режиссерскую жизнь, описал в статьях. Сделав
всех последующих оперных режиссеров своими учениками.
- Могу повторить ваши слова: слава богу, что эти статьи - не все, но многие -
переведены на русский язык, но как жаль, что по достоинству они не оценены.
- Знаете, мир слишком консервативен. Он не может оценить так быстро - ведь со
времени Фельзенштейна минуло всего двадцать пять лет. И потом, его путь - это
путь наибольшего сопротивления. А всегда проще другой - наименьшего
сопротивления.
- Говоря о консерватизме, вы имеете в виду его особый сорт - консерватизм
оперный?
- В том числе. Оперный консерватизм - это неистребимое тяготение театров к
однообразным повторам, именуемым "традицией", это неспособность и нежелание
отказаться от "любимых", хоть и невозможно надоевших, образов и картинок, это, в
конце концов, просто ограниченность. И все это, увы, реальность сегодняшнего
дня. Консервативна Европа, консервативна Америка, консервативен - не обижайтесь
на меня - и Мариинский театр. Конечно, не все его артисты, не все службы - иначе
не были бы возможны ни "Дон Жуан", ни "Золото Рейна", - но столкнуться с
консервативным оперным мышлением пришлось и здесь.
- Что дает вам силы неутомимо с ним бороться?
- Объясню. Читаешь письма Верди и думаешь: "Как бы он был рассержен, если бы
увидел то, что Метрополитен или Ла Скала предлагают своему зрителю". Его письма
словно сегодня написаны. Я, сидя в разных оперных залах, испытываю тот же гнев,
что и он. Разве это не придаст силы и уверенности? И потом, если бы один Верди.
Все большие художники, оставившие нам свои записки, возмущались примерно одним и
тем же - рутиной и косностью.
- И все-таки Мариинский театр сделал за последние десять лет огромный шаг
освоению современных театральных идей. Посмотрели бы вы то, что шло здесь еще в
конце восьмидесятых: "Руслана и Людмилу" начала века или послевоенную "Аиду".
- Спору нет, сегодня это очень сильный театр. Такого музыкального уровня, таких
певцов - не только поющих, но и играющих, молодых, стройных, да еще в таком
количестве, по миру-то нелегко сыскать, не то что в одном театре. А раз молодых,
значит, податливых. Все это меня очень привлекает, но привлекает, так сказать,
эгоистически. Есть и еще одна причина, почему я непременно хочу продолжить
большие проекты с Мариинским театром - альтруистическая. Дело в том, что между
нашими двумя культурами в ХХ веке пролегла война. И последствия этого - в
частности, обрубленные культурные связи, - все еще дают о себе знать. Эти раны
войны еще не залечены, и залечить их может только живое человеческое общение и
диалог культур. Пусть это не покажется вам наивным, но русская труппа, работая с
немецкой командой, преодолевает историческую разобщенность. Как преодолеваем ее
мы, немцы, открывая для себя русских коллег. Как преодолеет ее и зритель, если
его захватят коллизии "Дон Жуана" или "Кольца нибелунга".
Беседовала Надежда Маркарян
© 2000,
газета "Мариинский
театр"
|