Назад

Главная страница

 

  
Йоханнес Шааф: "Консерватизм - неистребимое тяготение оперных театров к повторам, именуемым традицией."

Впервые имя Йоханнеса Шаафа появилось на афише Мариинского театра прошлой зимой - он был режисером-постановщиком новой версии моцартовского "Дон Жуана". Однако начало альянсу Гергиев - Шааф положила другая работа - "Борис Годунов" в оперном театре Мюнхена, 1991 год. В свою очередь сегодняшнее "Золото Рейна" - лишь пролог к будущему полному "Кольцу", которым Валерий Гергиев, опять же с участием Йоханнеса Шаафа, собирается украсить программу юбилейных торжеств 2003 года. Так что у этих отношений есть прошлое, настоящее и будущее.

- Господин Шааф, расскажите, пожалуйста, о себе, о тех поворотах вашей судьбы, которые привели вас в оперный театр.

- Вы знаете, в моей жизни происходило такое количество событий, что их хватило бы на несколько жизней. Не подумайте, что я преувеличиваю - это чистая правда. Поэтому, если позволите, я остановлюсь только на важнейших. Предмет, который я изучал в университете, и не только изучал, но и получил диплом, - это медицина. Однако музыка, хоть востребована она оказалась очень поздно, вошла в мою жизнь рано - еще в детстве. Меня учили играть на рояле, и в юности я избрал своей профессией дирижирование. Поступил в высшую музыкальную школу, проучился там до последнего курса, но перед самым выпуском решил, что для настоящего дирижирования я недостаточно одарен. И бросил, не сыграв дипломной программы.

- То есть вы можете читать партитуру?

- Именно: не только клавир, но и партитуру - что, согласитесь, среди режиссеров встречается нечасто. Когда Герберт фон Караян впервые предложил мне сделать оперную постановку на его фестивале в Зальцбурге, я сказал: "Мне надо сначала познакомиться с партитурой, только потом я смогу дать ответ" - речь шла о "Каприччио", последней опере Рихарда Штрауса. Вы бы видели, как Караян был изумлен! А изучив партитуру - удивительную по красоте и глубине музыку, - я, конечно, дал положительный ответ.

- Когда же появилась в вашей жизни медицина?

- Сразу после ухода из дирижирования. Однако на медицине, хотя здесь я оказался студентом более успевающим, выбор жизненного пути тоже не остановился. Окончив университет, я ушел в актеры. Театральную карьеру начал, что называется, "с нуля" - в театре города Ульм на Дунае. В этом театре, кстати, были две труппы: драматическая и оперная. Так вот я служил в драматической, а в оперной работал Караян - еще до организации своего фестиваля. Потом из Ульма я переехал в Бремен. Бременский театр - один из самых известных в Германии, это старый театр с большими традициями.

- И тогда уже стало ясно, что с медициной вы распрощались навсегда?

- С одной стороны, распрощался, с другой - нет. Это такая штука, которая в жизни всегда необходима. А особенно пригодились мне медицинские знания на вьетнамской войне.

- На вьетнамской войне? Как же вы там очутились?

- После Бременского театра в моей биографии началась еще одна новая страница. Мне захотелось чего-то совершенно неизведанного, и я уехал в Азию. Жил в Бирме, в Индии и во Вьетнаме. Много лет. Во Вьетнаме - как раз в годы войны. Это были страшные годы - война всегда страшна. И там я начал карьеру журналиста - газетчика (мои вьетнамские репортажи вовсю печатались в Германии) и телевизионщика. Дело в том, что еще в Бирме я попробовал снимать документальные фильмы - Европа была тогда плохо знакома с традициями и экономикой Юго-Восточной Азии, да и просто с ее экзотической природой. И я начал делать ознакомительные ленты. Они пользовались успехом - во всяком случае, когда я вернулся домой и стал снимать художественное кино, меня уже знали. Ну, а во Вьетнаме было не до экзотики. Я взял тележурналистскую камеру и с ней на плече исходил многие
военные дорожки.

- То есть Азия сделала из вас профессионального журналиста? 

- Выходит, что так. Эту профессию я очень люблю, до сих пор, и нет-нет, да берусь за перо. По разным поводам. В последнее время такими поводами чаще всего являются различные проблемы театра. Но, возвратившись из Азии, я далеко не сразу вернулся в театр. Вернее, даже не вернулся, ибо как актер я не возвращался туда уже никогда, а пришел в качестве самостоятельного режиссера. Именно самостоятельного, поскольку работу ассистента режиссера мне приходилось выполнять еще в Бремене. Жизнь распорядилась так, что ступенькой к авторской театральной режиссуре стала работа в кино. На целое десятилетие оно вытеснило все другие интересы. Уже первые пять моих художественных фильмов получили призы на различных кинофестивалях, и критики причислили меня к представителям прогрессивного направления "новое немецкое кино". Я продолжал работу в кинематографе, мое имя делалось все более известным, и тогда на него "отреагировал" Зальцбургский фестиваль, предложив постановку "Натана Мудрого" Лессинга - в "драматической" фестивальной части. Это традиция Зальцбургского фестиваля - собирать обретшие известность имена. Спектакль понравился и зрителю, и прессе, и за ним последовали еще две драматические постановки. А уже после них Караян и обратился ко мне с идеей "Каприччио". С тех пор я в опере - уже больше двух десятков лет. 

- Совмещая работу в драме, в кино, в опере, а порой и в газете, как вы успеваете жить? Как вообще одна жизнь может вместить столько сюжетов?

- Еще и в литературе, потому что в связи с кино я начал писать сценарии, а потом и различные прозаические опусы. А как успеваю - очень просто: каждая минута моей жизни заполнена работой. Подчас людям кажется, что они очень загружены, но если произвести переоценку своей деятельности и затраченного на нее времени, то можно найти огромные временные резервы. Надо только захотеть. И еще, что уже не так просто, потому что жизнь порой притупляет свежесть восприятия: надо постараться сохранить любознательность - мир ведь так интересен и многогранен. Жаль не открыть его для себя. Жаль растратить свое время на лежание на диване или смотрение телесериалов.

- На встрече с критиками, которая предшествовала премьере "Золота Рейна", вы так красиво говорили об откликах петербургской интеллигенции прошлого века на гастроли Рихарда Вагнера, о русских поэтах-символистах, увлекшихся вагнеровскими идеями, цитировали Александра Блока, Надежду Мандельштам, Сергея Эйзенштейна. Эти знания не казались дежурно почерпнутыми из литературы специально к нынешней постановке. Я не ошиблась? 

- Не ошиблись. Все, о чем я говорил, и еще очень многое, чего я не сказал - результат многолетнего "медленного" чтения, поводом к которому был только
интерес. Результат увлечения литературой и раздумий над ней. Так уж получилось, что родители приучили меня много читать - это было принято в семье. Чтение - неотъемлемая часть моего дня. Когда в рабочем графике нет репетиций, я читаю по полтома в день - часто это и длинные, и сложные книги. Чтение люблю всякое. Художественную литературу, как классическую, так и современную - стараюсь не пропустить ни одной новинки. Исследования по искусству - театру, музыке, кино, живописи. Также пьесы, сценарии и предмет моей особой любви - поэзию. Иногда - слава богу, редко, - во время очень интенсивных репетиций не удается прочесть ни строчки, и тогда к вечеру возникает какое-то смутное ощущение потерянного дня. Я уже знаю: надо срочно брать в руки книгу. 

- И все-таки чтение специальной литературы - то чтение, которое является частью подготовки будущего спектакля, - это другое? 

- Да, это как бы более отобранное чтение - круг сужается, план укрупняется. В
принципе, постоянно находясь в русле литературы, я очень хорошо представляю себе, кто о чем писал. Мне легко выбрать для себя нужный материал - потому что в большинстве случаев я с ним уже знаком. Начинается период нацеленного изучения литературы, сбора конкретных фактов и их анализа. Иногда в хорошо знакомой книге, по прошествии времени, открываешь новые, незамеченные ранее мысли. Так, в связи с работой над петербургским "Золотом Рейна" я заново, причем на гораздо более глубоком уровне, открыл для себя и спектакль Сергея Эйзенштейна "Валькирия" в Большом театре в Москве, и его замечательные заметки времен работы над "Валькирией". К сожалению, эта постановка не была оценена по достоинству: и потому, что театральные идеи Вагнера оказались чужды - или враждебны - соцреализму, и потому, что его партитуры требовали метафорических решений, а это "сталинскому" искусству тоже не нравилось, и, главным образом, потому, что спектакль просто не успел обратить на себя внимание: он вышел перед войной, в 1940 году, и был сметен как самим военным временем, так и ненавистью к немцам. Однако по описаниям очевидцев, по тому, что о своей концепции и об образах этой "Валькирии" писал сам Эйзенштейн, можно понять, что это был великий спектакль. А статьи Эйзенштейна - как хорошо, что они переведены на немецкий язык, - по-прежнему представляют несомненный интерес для людей, обращающихся к Вагнеру. Это блестящая исследовательская, но и, безусловно, художественная литература - художественная по мысли и по слову. Хотя я боюсь, что эти статьи тоже по достоинству не оценены - по крайней мере, в Германии. Кстати, я часто думаю о том, какие нелогичные вещи происходят порой в истории. Сталин сам вступал во взаимоотношения с Гитлером, заигрывал с ним - заключил пакт о ненападении. Но при этом в СССР были запрещены композиторы, в свою очередь, имевшие отношения с фюрером. Эта лицемерная двойная нравственность меня никак не убеждает, я считаю, что она только навредила культуре.

- В каком порядке вы работаете над материалом будущего музыкального спектакля: сначала литература по теме, потом чтение партитуры, или наоборот?

- Сначала я читаю все, что имеет хоть какое-то касательство к опере, к жизни ее авторов - и композитора, и либреттиста, к теме, которая в этой опере затрагивается, ко времени, когда происходит действие, и ко времени, когда писалось произведение. И уже только потом приступаю к работе над партитурой. Причем здесь важнейшая и очень нелегкая задача - услышать музыку как бы заново, как будто в первый раз. Даже если это "Кармен", "Дон-Жуан" или "Евгений Онегин". Между прочим, "Онегин" - это моя самая любимая опера, я многократно ставил ее в Европе. 

- Услышать партитуру будто в первый раз, вне традиций, привычек и штампов - это то, что Вальтер Фельзенштейн называл "буквальным прочтением"? 

- Совершенно верно, этому я научился у Фельзенштейна, хотя в действительности он никогда не был моим учителем. Но Фельзенштейн, как нам с вами известно, почти все, к чему пришел за свою долгую режиссерскую жизнь, описал в статьях. Сделав всех последующих оперных режиссеров своими учениками. 

- Могу повторить ваши слова: слава богу, что эти статьи - не все, но многие - переведены на русский язык, но как жаль, что по достоинству они не оценены.

- Знаете, мир слишком консервативен. Он не может оценить так быстро - ведь со времени Фельзенштейна минуло всего двадцать пять лет. И потом, его путь - это путь наибольшего сопротивления. А всегда проще другой - наименьшего сопротивления. 

- Говоря о консерватизме, вы имеете в виду его особый сорт - консерватизм
оперный? 

- В том числе. Оперный консерватизм - это неистребимое тяготение театров к однообразным повторам, именуемым "традицией", это неспособность и нежелание отказаться от "любимых", хоть и невозможно надоевших, образов и картинок, это, в конце концов, просто ограниченность. И все это, увы, реальность сегодняшнего дня. Консервативна Европа, консервативна Америка, консервативен - не обижайтесь на меня - и Мариинский театр. Конечно, не все его артисты, не все службы - иначе не были бы возможны ни "Дон Жуан", ни "Золото Рейна", - но столкнуться с консервативным оперным мышлением пришлось и здесь. 

- Что дает вам силы неутомимо с ним бороться? 

- Объясню. Читаешь письма Верди и думаешь: "Как бы он был рассержен, если бы увидел то, что Метрополитен или Ла Скала предлагают своему зрителю". Его письма словно сегодня написаны. Я, сидя в разных оперных залах, испытываю тот же гнев, что и он. Разве это не придаст силы и уверенности? И потом, если бы один Верди. Все большие художники, оставившие нам свои записки, возмущались примерно одним и тем же - рутиной и косностью. 

- И все-таки Мариинский театр сделал за последние десять лет огромный шаг 
освоению современных театральных идей. Посмотрели бы вы то, что шло здесь еще в конце восьмидесятых: "Руслана и Людмилу" начала века или послевоенную "Аиду". 

- Спору нет, сегодня это очень сильный театр. Такого музыкального уровня, таких певцов - не только поющих, но и играющих, молодых, стройных, да еще в таком количестве, по миру-то нелегко сыскать, не то что в одном театре. А раз молодых, значит, податливых. Все это меня очень привлекает, но привлекает, так сказать, эгоистически. Есть и еще одна причина, почему я непременно хочу продолжить большие проекты с Мариинским театром - альтруистическая. Дело в том, что между нашими двумя культурами в ХХ веке пролегла война. И последствия этого - в частности, обрубленные культурные связи, - все еще дают о себе знать. Эти раны войны еще не залечены, и залечить их может только живое человеческое общение и диалог культур. Пусть это не покажется вам наивным, но русская труппа, работая с немецкой командой, преодолевает историческую разобщенность. Как преодолеваем ее мы, немцы, открывая для себя русских коллег. Как преодолеет ее и зритель, если его захватят коллизии "Дон Жуана" или "Кольца нибелунга".

Беседовала Надежда Маркарян

 © 2000, газета "Мариинский театр"

 



Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.