Джанандреа Нозеда: « У меня достаточно энергии, чтобы выдержать этот ритм работы».

 “Его ожидает большое будущее, и я со своей стороны буду всячески этому способствовать. Любой театр мог бы гордиться, имея у себя такого дирижера”. Эти слова о своем молодом коллеге, вот уже второй сезон занимающем пост главного приглашенного дирижера Мариинского театра, Валерий Гергиев произнес на октябрьской пресс-конференции. В том, что это не просто щедрый аванс, многие из присутствующих уже имели возможность убедиться.

   Джанандреа Нозеда дебютировал в Мариинском театре 10 февраля 1997 года “Свадьбой Фигаро”, а к началу нынешнего сезона успел появиться за пультом в “Дон Карлосе”, “Борисе Годунове” и “Спящей красавице”, продирижировать в концертном исполнении “Риголетто”, “Травиату” и “Тоску”. Впрочем, все это оказалось лишь разминкой. Новый сезон в Мариинском театре маэстро начал сразу двумя, готовившимися параллельно, оперными премьерами, к которым в последний момент добавилась еще и балетная. Для самого Нозеды, однако, премьер было еще на одну больше: 25 октября, через день после новой “Свадьбы Фигаро”, он неожиданно для себя впервые в жизни продирижировал “Летучего Голландца”, и сделал это превосходно. 30-го прозвучала в концертном исполнении “Сомнамбула” — сценическую ее премьеру, как известно, передвинули, и она состоялась 21 ноября. А уже 24-го прошла премьера балетов Алексея Ратманского, также под его музыкальным руководством. Добавим к этому, что основной состав оркестра, игравший на обеих премьерах, вернулся с гастролей вечером 19-го, и на каждую из них пришлось лишь по паре оркестровых репетиций, то есть работа шла поистине в ситуации форс-мажора, чрезмерного даже для, казалось бы, привычного к подобному Мариинского театра. Тридцатичетырехлетний маэстро с честью вышел из испытания, нелегкого и для более опытных дирижеров. Наша беседа состоялась 25 ноября, на следующий день после премьеры балетов Ратманского.

— Маэстро, для начала позвольте вас поздравить со вчерашней премьерой. Как вы себя чувствовали в столь экстремальных условиях работы? 

— Прежде всего, для меня всегда большая честь работать в этом театре. Думаю, у меня достаточно энергии, чтобы выдержать этот напряженный ритм, в котором, кстати, пришлось работать не только мне — всему театру. Ну, а то, что я здесь работаю не все время, а только периодами, позволяет лучше сосредоточиться на этой работе.

— Как вы стали дирижером и с чего начиналась ваша карьера?

— Мой отец руководил любительским хором, и я еще маленьким мальчиком постоянно ходил слушать его концерты и репетиции. Поэтому мне давно было известно: когда человек машет руками — всегда что-то происходит. Я воспринимал этот процесс как вполне естественный. В консерваторию я поступал как пианист, однако всегда мечтал дирижировать оркестром, и когда мне стукнуло 26 лет начал серьезно заниматься дирижированием. У меня был один из лучших итальянских педагогов — Донато Винцетти. А в 1993 году в Сиене, в Академии Аркиджано произошла встреча с Гергиевым, которая оказалась для меня самой важной. Потом, на следующий год, я встретился с Мун Ван Чунгом. В 1994 году я выиграл два важных конкурса и после этого меня в Италии стали приглашать дирижировать. Как дирижер я развивался, работая также в Испании, Франции, Голландии, Англии. Все это время я постоянно поддерживал контакты с Гергиевым — в письмах, которые я отправлял по факсу, рассказывал маэстро, чем я занимаюсь. В феврале 1994 года он пригласил меня как слушателя в Санкт-Петербург, на фестиваль Римского-Корсакова. Когда у меня были проблемы, я звонил ему и спрашивал: “Что я должен делать?” Меня приглашали работать в Бостоне, и я спросил у него — стоит ехать или нет? Гергиев ответил: “Это не так важно. В данный момент лучше поработать в Италии”. Поэтому я остался в Италии. То есть, я не предпринимаю серьезных шагов, не посоветовавшись с Гергиевым.

— В каких театрах Италии вы работали?

— В Италии я работал больше как симфонический дирижер — в Риме, в Милане, в Турине. Самый большой итальянский театр, с которым я имел дело, — это Театр Коммунале во Флоренции. В Испании я работал и как симфонический, и как оперный дирижер. Прошлым летом мне удалось продирижировать там “Волшебную флейту” во время летнего фестиваля, а во время открытия прошлого сезона в Театре Реале в Мадриде я дирижировал “Свадьбу Фигаро”. 

— Таким образом, можно сказать, что “Свадьба Фигаро” в вашей биографии - опера этапная. В какой мере на вашу интерпретацию влияли аутентисты - Арнонкур, Гардинер ... 

— Я бы добавил еще Норрингтона и Хогвуда. Все они — величайшие интерпретаторы. Когда я слушаю в их исполнении музыку барокко, а также Моцарта, Шумана, композиторов преромантизма, всегда чувствую, что они — самые важные, самые лучшие, они меня стимулируют. Конечно, потом самое важное — изучить партитуру, уметь читать не просто ноты, а то, что за ними. Должна присутствовать индивидуальная логика. Поэтому, когда я начинаю изучать новую партитуру, то стараюсь не слушать другие исполнения. 

— Насколько вам интересна в опере ее театральная сторона и как у вас складываются отношения с режиссерами?

— Успех спектакля зависит от многих компонентов. Если музыка превосходна, но безобразны движения — оперы нет. То же самое происходит, если декорации прекрасны, но ужасающе звучит оркестр. Чтобы опера была замечательна во всех смыслах, нужно иметь замечательных певцов, режиссуру, музыку, декорацию, движения, световое оформление, спецэффекты... Если все функционирует совместно, если есть хороший контакт между режиссером и дирижером — будет успех. Также важна сценография. Если все хорошо, а сценография плохая — спектакля не будет. Это как красивая женщина, плохо одетая. 
   У меня никогда не было ссор с режиссерами. Иногда, правда, приходилось объяснить, о чем говорит музыка, ее смысл, потому что режиссер делал спектакль вразрез с музыкой. Но вообще-то у меня всегда был хороший контакт с режиссерами. Я с большим удовольствием работал в Мадриде с Юргеном Флиммом, который считается одним из лучших режиссеров в мире. Замечательно работалось также и с Юрием Александровым — ему удалось понять характер “Свадьбы Фигаро”. 

— Раньше считалось, что итальянцы наиболее сильны в итальянском репертуаре. Но ваши старшие коллеги Аббадо, Мути, Джулини, Синополи во многом изменили эти представления. Вы за короткий срок показали себя здесь в самых разных ипостасях. И кстати, когда месяц назад я слушал вашего “Голландца”, у меня было ощущение, что эта партитура у вас, что называется, на кончиках пальцев. Это был ваш первый вагнеровский опыт? 

— Те, кого вы назвали — величайшие мастера. Я — маленький дирижер. Что касается Вагнера, то я дирижировал в концертах прелюдии и симфонические фрагменты из “Тристана”, “Лоэнгрина”, “Тангейзера”, “Парсифаля”, того же “Летучего Голландца”. Но целиком — первый раз. 
   Музыку и текст “Летучего Голландца” я знаю хорошо, но, конечно, не владея достаточно немецким, не могу понять весь философский смысл, который вкладывает в свою оперу Вагнер. Прежде всего, стараюсь понять музыку, которая здесь очень описательна, и через нее приблизиться к смыслу, который Вагнер вкладывает в либретто. Может быть, это слишком нахально с моей стороны. Так же все происходило, когда я должен был работать над “Борисом Годуновым”. Я видел многие спектакли, изучал либретто, переведенное на итальянский, и пытался понять глубочайшую русскую душу. Но для этого я должен пожить здесь не как турист, а как русский человек. Это огромный путь, который мне сразу не пройти. 

— В этих стенах не пели Беллини, по крайней мере, с прошлого столетия. Насколько, по-вашему, смогли овладеть этим материалом певцы Мариинского театра?

— Я начал заниматься с певцами в конце сентября. Я тогда был здесь одну неделю, и мы работали над стилем, речитативами, смыслом слов. И я просил: “Ничего не забудьте!” В мой следующий приезд работа над “Сомнамбулой” продолжалась. В качестве первой встречи меня она очень удовлетворяет, получился хороший итальянский стиль. В апреле я вновь буду дирижировать “Сомнамбулу”, проведу здесь более длительный период времени, и мы сможет работать чаще и глубже. В спектакль войдут новые исполнители. Я думаю, что в “Сомнамбуле” могут быть очень хороши Анна Нетребко и Евгений Акимов. Сейчас они вместе с другими прекрасными артистами театра — Ларисой Дядьковой, Татьяной Павловской, Геннадием Беззубенковым, Константином Плужниковым, Николаем Гассиевым, Юрием Шкляром — выступают в Сан-Франциско в “Обручении в монастыре” Прокофьева. В ближайшие дни я присоединюсь к ним и, после отъезда Гергиева, буду дирижировать эту оперу.

— Каковы ваши дальнейшие планы?

— Предстоит огромная работа в Мариинском театре. Естественно, я не могу здесь жить постоянно, и параллельно у меня есть другие контракты — Италия, Амстердам, Бирмингем-оркестр… Но Мариинский в моих планах — на особом месте. В будущем году предстоят новые постановки “Дон Карлоса” и “Спящей красавицы”, “Бал-маскарад”, концертная “Богема” и, может быть, пока это только идея — “Лючия ди Ламмермур”. Также я должен учить русскую оперу “Пиковая дама”. Я поеду с театром в Гонконг с “Реквиемом” Верди, а в июне — июле на гастроли в Метрополитен Опера.

— Если маэстро Гергиев предложит вам самому выбрать названия, что бы вы выбрали?

— Все эти названия мы выбирали вместе. Он у меня спрашивал: “Что можно сделать в театре?” Для всех этих опер здесь имеются замечательные исполнители. Что бы я еще хотел — сделать две другие оперы трилогии Моцарта — Да Понте: “Так поступают все” и “Дон Жуан”. Эти идея пришла мне в голову, когда мы с Гергиевым гуляли по Роттердаму. 

 Редакция благодарит солиста балета Фетона Миоцци, любезно согласившегося быть переводчиком во время этого интервью. 

 Дмитрий Морозов

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.