Назад

Главная страница

 


«Спящая красавица» с Ларисой Лежниной и Вячеславом Самодуровым, Национальный балет Нидерландов, Амстердам, 25 октября 2000 года.

   «Спящая красавица» занимает особое место в репертуаре Национального балета Нидерландов. Начиная с 1968 года это третья полнометражная постановка «Спящей». Когда театр наконец решился перенести постановку Питера Райта, которую тот ранее ставил в Королевском балете и в Мюнхене, на нее не пожалели сил. К моменту премьеры на Голландском фестивале в 1981 году, «Спящая красавица» была, несомненно, самой дорогой постановкой в истории Национального балета Нидерландов. После того как Райт в 1989 году специально внес некоторые изменения, чтобы удовлетворить большим размерам амстердамского Мюзиктеатер, труппа, казалось, могла считать эту версию «своей».

   Когда в декабре прошлого года я увидел эту «Спящую красавицу», возобновленную Национальным балетом Нидерландов, она не захватила меня вполне. Постановка — в то виде, как она идет сейчас — кажется долгой и до некоторой степени тяжело воспринимаемой. Отчасти в этом виноват художник. Высящиеся барочные декорации и пышные костюмы Филипа Прауса отсылают к 17 веку Франции и двору Людовика XIV. Несмотря на все свое великолепие, они создают достаточно мрачную, гнетущую атмосферу в первых сценах. В прологе преобладают тяжелые ткани и черные тона. Поэтому появление Авроры в первом акте напоминает проблеск зари, ее лучезарность, ее веселье решительным образом контрастируют с мрачным настроением предшествующих сцен. В этом смысле декорации финального, свадебного акта более привлекательны, они как будто показывают оживший двор во всем его величии и блеске. 

   Несмотря на то, что многие танцы (вариации Пролога, адажио с четырьмя кавалерами, вариация Авроры, па-де-де Голубой птицы, финальное па-де-де) оставлены в неприкосновенности и артисты с почтением относятся к хореографии Петипа, очевидно, что Питер Райт решительно идет по следам Нижинского, Эштона и им подобных, желая оживить этот «балет из балетов». Но проявляется это в тех хореографических интерполяциях и вставках, которые во много содействовали испытанному мной разочарованию. Скажем, знаменитый вальс, открывающий первый акт (сцена с вязальщицами купирована) в руках хореографа стал довольно бедной штукой: его танцуют всего шесть пар с гирляндами, и это даже меньше, чем Нинет де Валуа могла привлечь в военные годы. Пейзане в этом королевстве весьма изысканны, и, кроме того, Райт предложил танцовщикам исключительно техничные пассажи, так что они едва не затмевают принца в последнем акте.

   Введенное Райтом па-де-де Авроры и Дезире на музыку антракта в концовке второго акта вписывается в стиль, но оно необязательно, и, во всяком случае, ослабляет драматическую кульминацию всего балета. Кроме того, Райт сочинил короткую вариацию принца во втором акте и па-де-катр для двух танцовщиц и двух танцовщиков на музыку фей драгоценностей в последнем. По-видимому, он исходил из па-де-труа Флорестана и его сестер, имевшемся в постановке дягилевской труппы. И опять мужские вариации чересчур техничны, так что всякий принц наверняка испытывает беспокойство, получая меньше аплодисментов за свою вариацию, чем каждый из этих обыкновенных придворных.

   Решение пролога у Питера Райта — отнюдь не образец ясности. Разнообразные шествия придворных, фей в сопровождении кавалеров и свиты сбивают с толку — еще и потому, что все шесть фей, участвующих в танцах, одеты в пачки одного цвета, так что индивидуальные черты и своеобразие образов оказывается утрачено. Райт сделал выбор в пользу не танцующей феи Сирени. Ее вариация в прологе, как в и постановке Нуреева, передана другой фее, что только добавляет неразберихи, а позднее прибытие на крестины отрицает ключевой характер роли в этом балете. Потери не удается восполнить и с помощью пантомимы, весьма урезанной, символический смысл сирени и сиреневого цвета совершенно проигнорирован. По счастью, Райт все же не усомнился в том, что фея Сирени по праву появляется в апофеозе последнего акта. 

   Антагонизм злой Карабос и феи Сирени, представлен здесь в простом противопоставлении белого и черного. Они носят похожие длинные наряды и головные уборы: Карабос черный, фея Сирени — белый. Совершенно излишни и безвкусны оглушительные удары грома, возвещающие о прибытии Карабос, как будто Райт не доверяет музыке. Несмотря на весь шум и дым, которые сопровождали ее появления и уходы, я нашел, что Карабос Анны Сейдл утратила должные грозность и влиятельность. Ее настойчивые усилия предотвратить появление Дезире в заснувшем замке, неправдоподобно легко отбитые феей Сирени, выглядели комично против воли постановщика.

   Артисты Национального балета Нидерландов в целом танцевали с большим старанием, даже когда казалось, что дух балета ускользает от них, и они трудились над ним больше, чем над любым другим спектаклем репертуара. Несмотря на всю помпу и пышность, манеры и поведение придворных иногда смотрелись странно. Царская чета (Раймондо Форнони и Катри Петерсен) были не до конца убедительны. Все кто угодно, но только не Король-Солнце может думать о том, чтобы поднять несколько случайно упавших цветов перед лицом всего двора, когда его церемониймейстер стоит не далее чем в пяти шагах. Это вопрос правильных указаний артистам.

   Некоторые  из виртуозных вариаций в прологе в идеале могли быть исполнены с большей точностью и ясностью. Первое же появление Авроры — Ларисы Лежниной остро подчеркнуло недостатки артистов, танцевавших рядом с ней. Большее уважение к изображаемому персонажу трудно себе представить. Эта Аврора — по сюжету еще принцесса — прирожденная королева. Танцем, где экспрессия — сдержанна, стиль — во всем аристократичен, форма — гармонична, линии — чисты, Лежнина говорит нам больше об имперском величии, чем весь напыщенный антураж постановки.

   10 лет назад Лариса Лежнина танцевала эту партию в родном Кировском, и со стороны театра это был более чем естественный выбор. Сегодня перед нами балерина, разменявшая третий десяток, но юная и сияющая, как и прежде, и она по-прежнему знает роль как никто. Уже при первом появлении Лежнина поражает ясностью целей, красноречием пластики и музыкальностью. Тонко акцентированными вращениями и прыжками она одухотворяет пассаж, который часто остается просто техническим номером.

   В адажио с четырьмя кавалерами — идеальный темп и чувство хореографической структуры, постепенное возведение танца к захватывающей кульминации. Художническое самоограничение Лежниной позволяет оценить хореографию во всей ее красоте. Будучи утонченным стилистом, она не допустила «эффекта зонтика» во время выниманий, когда края пачки у танцовщицы, стремящейся как можно выше поднять ногу, задевают голову: такое нередко бывает с ее более молодыми и менее вдохновенными коллегами по Кировскому театру.

   Она незабываемо изображала принцессу в сцене видения, потрясая идеальным чувством дистанции и несомненным благородством. Никакого намека на затаенное страдание или соблазн, которые иногда встречаешь в этой сцене у других балерин, — ничего, кроме образа призрачного видения, невероятно женственного, прекрасного и гармоничного, которое само по себе способно пленить воображение мужчины и увлечь его к замку.

   Вячеслав Самодуров, который танцевал Дезире, — новое лицо в труппе. Как и Лежнина, он вырос в Санкт-Петербурге, в Кировском балете. В январе 2000 года Самодуров перешел в голландский театр на положение первого солиста, не порывая окончательно с родным  театром. Несмотря на то, что Самодуров — деми-характерный танцовщик, его принц был воплощением элегантности; артист изящно двигался, танцевал мощно и щегольски. Она замечательно смотрелся рядом с Лежниной и, надо признать, что для театра это ценное приобретение. Финальное па-де-де в исполнении этих артистов было подлинно грандиозно.

   Отдача солистов в па-де-де Голубой птицы была прекрасна, но событием оно не стало, тогда как исполнение ролей Кота в сапогах и Белой кошечки, Красной шапочки и Серого волка граничило с грубостью.

   Оркестр Нидерландского балета под управлением Йеппе Мулие проделал прекрасную работу, напомнив нам, что можно достичь высокого качества игры,  не жертвуя танцовщиками на сцене.

   Представление лишний раз доказывает, что одного старания и щедрых намерений недостаточно, чтобы протанцевать такой балет как «Спящая красавица» в запоминающейся, а не просто приемлемой манере. Роскошная, масштабная постановка, превосходный театр — необходимые, но все же не достаточные условия. Нужна труппа, в совершенстве овладевшая стилем, духом, содержанием и целями балета,  сжившаяся с ними, и это оказалось слабым местом Национального балета Нидерландов. Как показали Лариса Лежнина и Вячеслав Самодуров, требуется нечто большее, чем адекватное воспроизведение текста, чтобы дать «Спящей» то, чего она по-настоящему заслуживает.

 Марк Хэгман.

Публикация производится с любезного разрешения журнала «Ballet Alert!» и автора статьи.  Перевод Сергея Конаева.

 


Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.