|
«Спящая
красавица» с Ларисой Лежниной и
Вячеславом Самодуровым, Национальный балет
Нидерландов, Амстердам, 25 октября 2000
года.
«Спящая красавица» занимает особое
место в репертуаре Национального балета
Нидерландов. Начиная с 1968 года это
третья полнометражная постановка «Спящей».
Когда театр наконец решился перенести
постановку Питера Райта, которую тот
ранее ставил в Королевском балете и в
Мюнхене, на нее не пожалели сил. К
моменту премьеры на Голландском
фестивале в 1981 году, «Спящая красавица»
была, несомненно, самой дорогой
постановкой в истории Национального балета Нидерландов. После того как Райт
в 1989 году специально внес некоторые
изменения, чтобы удовлетворить большим
размерам амстердамского Мюзиктеатер,
труппа, казалось, могла считать эту
версию «своей».
Когда
в декабре прошлого года я увидел эту «Спящую
красавицу», возобновленную
Национальным балетом Нидерландов, она
не захватила меня вполне. Постановка — в
то виде, как она идет сейчас — кажется
долгой и до некоторой степени тяжело
воспринимаемой. Отчасти в этом виноват
художник. Высящиеся барочные декорации
и пышные костюмы Филипа Прауса отсылают
к 17 веку Франции и двору Людовика XIV.
Несмотря на все свое великолепие, они
создают достаточно мрачную, гнетущую
атмосферу в первых сценах. В прологе
преобладают тяжелые ткани и черные тона.
Поэтому появление Авроры в первом акте
напоминает проблеск зари, ее
лучезарность, ее веселье решительным
образом контрастируют с мрачным
настроением предшествующих сцен. В этом
смысле декорации финального, свадебного
акта более привлекательны, они как будто
показывают оживший двор во всем его
величии и блеске.
Несмотря
на то, что многие танцы (вариации Пролога,
адажио с четырьмя кавалерами, вариация
Авроры, па-де-де Голубой птицы, финальное
па-де-де) оставлены в неприкосновенности
и артисты с почтением относятся к
хореографии Петипа, очевидно, что Питер
Райт решительно идет по следам
Нижинского, Эштона и им подобных, желая
оживить этот «балет из балетов». Но
проявляется это в тех хореографических
интерполяциях и вставках, которые во
много содействовали испытанному мной
разочарованию. Скажем, знаменитый вальс,
открывающий первый акт (сцена с
вязальщицами купирована) в руках
хореографа стал довольно бедной штукой:
его танцуют всего шесть пар с гирляндами,
и это даже меньше, чем Нинет де Валуа
могла привлечь в военные годы. Пейзане в
этом королевстве весьма изысканны, и,
кроме того, Райт предложил танцовщикам
исключительно техничные пассажи, так
что они едва не затмевают принца в
последнем акте.
Введенное
Райтом па-де-де Авроры и Дезире на музыку
антракта в концовке второго акта
вписывается в стиль, но оно
необязательно, и, во всяком случае,
ослабляет драматическую кульминацию
всего балета. Кроме того, Райт сочинил
короткую вариацию принца во втором акте
и па-де-катр для двух танцовщиц и двух
танцовщиков на музыку фей
драгоценностей в последнем. По-видимому,
он исходил из па-де-труа Флорестана и его
сестер, имевшемся в постановке
дягилевской труппы. И опять мужские
вариации чересчур техничны, так что
всякий принц наверняка испытывает
беспокойство, получая меньше
аплодисментов за свою вариацию, чем
каждый из этих обыкновенных придворных.
Решение
пролога у Питера Райта — отнюдь не
образец ясности. Разнообразные шествия
придворных, фей в сопровождении
кавалеров и свиты сбивают с толку — еще
и потому, что все шесть фей, участвующих
в танцах, одеты в пачки одного цвета, так
что индивидуальные черты и своеобразие
образов оказывается утрачено. Райт
сделал выбор в пользу не танцующей феи
Сирени. Ее вариация в прологе, как в и
постановке Нуреева, передана другой фее,
что только добавляет неразберихи, а
позднее прибытие на крестины отрицает
ключевой характер роли в этом балете.
Потери не удается восполнить и с помощью
пантомимы, весьма урезанной,
символический смысл сирени и сиреневого
цвета совершенно проигнорирован. По
счастью, Райт все же не усомнился в том,
что фея Сирени по праву появляется в
апофеозе последнего акта.
Антагонизм
злой Карабос и феи Сирени, представлен
здесь в простом противопоставлении
белого и черного. Они носят похожие
длинные наряды и головные уборы: Карабос
черный, фея Сирени — белый. Совершенно
излишни и безвкусны оглушительные удары
грома, возвещающие о прибытии Карабос,
как будто Райт не доверяет музыке.
Несмотря на весь шум и дым, которые
сопровождали ее появления и уходы, я
нашел, что Карабос Анны Сейдл утратила
должные грозность и влиятельность. Ее
настойчивые усилия предотвратить
появление Дезире в заснувшем замке,
неправдоподобно легко отбитые феей
Сирени, выглядели комично против воли
постановщика.
Артисты
Национального балета Нидерландов в
целом танцевали с большим старанием,
даже когда казалось, что дух балета
ускользает от них, и они трудились над
ним больше, чем над
любым
другим спектаклем репертуара. Несмотря
на всю помпу и пышность, манеры и
поведение придворных иногда смотрелись
странно. Царская чета (Раймондо Форнони
и Катри Петерсен) были не до конца
убедительны. Все кто угодно, но только не
Король-Солнце может думать о том, чтобы
поднять несколько случайно упавших
цветов перед лицом всего двора, когда
его церемониймейстер стоит не далее чем
в пяти шагах. Это вопрос правильных
указаний артистам.
Некоторые
из виртуозных вариаций в прологе в
идеале могли быть исполнены с большей
точностью и ясностью. Первое же
появление Авроры — Ларисы Лежниной
остро подчеркнуло недостатки артистов,
танцевавших рядом с ней. Большее
уважение к изображаемому персонажу
трудно себе представить. Эта Аврора — по
сюжету еще принцесса — прирожденная
королева. Танцем, где экспрессия —
сдержанна, стиль — во всем
аристократичен, форма — гармонична,
линии — чисты, Лежнина говорит нам
больше об имперском величии, чем весь
напыщенный антураж постановки.
10
лет назад Лариса Лежнина танцевала эту
партию в родном Кировском, и со стороны
театра это был более чем естественный
выбор. Сегодня перед нами балерина,
разменявшая третий десяток, но юная и
сияющая, как и прежде, и она по-прежнему
знает роль как никто. Уже при первом
появлении Лежнина поражает ясностью
целей, красноречием пластики и
музыкальностью. Тонко акцентированными
вращениями и прыжками она одухотворяет
пассаж, который часто остается просто
техническим номером.
В
адажио с четырьмя кавалерами —
идеальный темп и чувство
хореографической структуры,
постепенное возведение танца к
захватывающей кульминации.
Художническое самоограничение Лежниной
позволяет оценить хореографию во всей
ее красоте. Будучи утонченным стилистом,
она не допустила «эффекта зонтика» во
время выниманий, когда края пачки у
танцовщицы, стремящейся как можно выше
поднять ногу, задевают голову: такое
нередко бывает с ее более молодыми и
менее вдохновенными коллегами по
Кировскому театру.
Она
незабываемо изображала принцессу в
сцене видения, потрясая идеальным
чувством дистанции и несомненным
благородством. Никакого намека на
затаенное страдание или соблазн,
которые иногда встречаешь в этой сцене у
других балерин, — ничего, кроме образа
призрачного видения, невероятно
женственного, прекрасного и
гармоничного, которое само по себе
способно пленить воображение мужчины и
увлечь его к замку.
Вячеслав
Самодуров, который танцевал Дезире, —
новое лицо в труппе. Как и Лежнина, он
вырос в Санкт-Петербурге, в Кировском
балете. В январе 2000 года Самодуров
перешел в голландский театр на
положение первого солиста, не порывая
окончательно с родным
театром. Несмотря на то, что
Самодуров — деми-характерный танцовщик,
его принц был воплощением элегантности;
артист изящно двигался, танцевал мощно и
щегольски. Она замечательно смотрелся
рядом с Лежниной и, надо признать, что
для театра это ценное приобретение.
Финальное па-де-де в исполнении этих
артистов было подлинно грандиозно.
Отдача
солистов в па-де-де Голубой птицы была
прекрасна, но событием оно не стало,
тогда как исполнение ролей Кота в
сапогах и Белой кошечки, Красной шапочки
и Серого волка граничило с грубостью.
Оркестр
Нидерландского балета под управлением
Йеппе Мулие проделал прекрасную работу,
напомнив нам, что можно достичь высокого
качества игры, не
жертвуя танцовщиками на сцене.
Представление
лишний раз доказывает, что одного
старания и щедрых намерений
недостаточно, чтобы протанцевать такой
балет как «Спящая красавица» в
запоминающейся, а не просто приемлемой
манере. Роскошная, масштабная
постановка, превосходный театр —
необходимые, но все же не достаточные
условия. Нужна труппа, в совершенстве
овладевшая стилем, духом, содержанием и
целями балета, сжившаяся
с ними, и это оказалось слабым местом
Национального балета Нидерландов. Как
показали Лариса Лежнина и Вячеслав
Самодуров, требуется нечто большее, чем
адекватное воспроизведение текста,
чтобы дать «Спящей» то, чего она по-настоящему
заслуживает.
Марк
Хэгман.
Публикация
производится с любезного разрешения
журнала «Ballet Alert!»
и автора статьи. Перевод
Сергея Конаева.
|