|
Точки соприкосновения
Привезти "Парсифаль" Р. Вагнера в
Москву на время проведения "Золотой
Маски" Мариинский театр не смог, отложив
визит до предстоящих в апреле обменных
гастролей. В области музыкального театре это
обстоятельство было единственным, несколько
омрачавшим общую праздничную картину.
Съехавшиеся в Москву коллективы предложили
огромный простор для сравнений, настолько
разными оказались коллективы, спектакли,
режиссерские и дирижерские манеры, подход к
сценографии.
Фестиваль показал, что (при всех
различиях) стремление оперных театров
представить в спектакле некое новое решение, —
музыкальное, режиссерское, сценографическое, —
становится преобладающим. Работ неинтересных,
обычных в своем роде, не оказалось. Никто не
пожелал удовлетвориться воспроизведением
привычного.
Общий тон был задан буквально сразу, с
открытия - "Игроками 1942" (Театр
"Санкт-Петербург опера").
Перед началом спектакля Юрий Александров
(автор сценической версии, постановщик и
сценограф спектакля) вышел на авансцену и
поделился со зрителями идеей постановки:
воссоздать атмосферу мучительного для
Шостаковича 1942 года. Действительно, в “Игроках
1942” имеет место попытка проникнуть в историю
через документы, на которых стоит печать "1942
год": неудавшиеся "Игроки", задуманные как
"самая веселая вещь", фрагмент 61-ой
фортепьянной сонаты, письма. Но посыл, идущий от
сердца, воплощается "от головы",
составляющие спектакля живут своей жизнью, - будь
то письма или "Игроки" с прекрасным Виктором
Алешковым в роли Вихарева. Наибольшее же
впечатление производит фрагмент сонаты. Из всех
документов это документ наиболее… убедительный.
Это слово не способно передать и сотой доли того,
что в него вкладывается, но скорбь, отчаяние и
призрак надежды 1942 года слышны в ней со всей
ясностью и пронзительностью, недоступной ни
оперному, ни, тем более, драматическому театру. В
остальном, сценическое решение "Игроков 1942"
предстало парадом постановочных штампов:
монологи чтеца, во время которых над залом
повисала томительная пауза, колода Аделаида
Ивановна, материализованная в виде дородной и
распущенной женщины, голос Шостаковича,
записанный на пленку, пианист, загримированный
под композитора. Даже искренность исполнения
оказалась не в состоянии вдохнуть жизнь в эти
обязательные принадлежности драматических
вариаций на тему: "Поэт и эпоха" или же
музыкальных: "Что наша жизнь? Игра!". Синтез
не состоялся, — по вполне объективным причинам.
"Пиковая дама" Пермского театра
оперы и балета представила решение иного рода.
Режиссерски этот спектакль архаичен в самом
худшем смысле слова. Безликие массовые сцены,
характерные "оперные" жесты и мизансцены
усугублялись неприличной несогласованностью
солистов. Но не это вызывало интерес собравшихся
в зале критиков и просто зрителей, но декорация
Юрия Харикова, "пошитая" из обычного для
художника "материала": мягких
полупрозрачных тканей и мехов. Интрига
"Пиковой дамы" развертывалась в
иллюстративно-колористическом плане, — от
каждого поворота сюжета ждали сценографического
"фокуса". Их оказалось предостаточно.
Картина "Летний сад" первого действия:
спускается огромное полотно цвета морской волны,
край которого расстилают по сцене, – чем не
зеленая лужайка? Ария Германна первой картины:
спускается черный квадрат ткани, примерно в
четверть задника. Выход Лизы: квадрат
разъезжается на два - черный и белый, из тюля.
Германн и Лиза расходятся по разные стороны. За
Германном оказывается черное, за Лизой — белое
полотно. Эффектно, хотя и… прямолинейно. По ходу
действия напряжение в зале заметно спадает:
"фокусы" становятся все менее остроумными
(например, появление графини после маскарада: на
задник направляется розовый свет, появляется
статуя Венеры… — московская Венера, ясное дело),
и спектакль — неинтересным.
К музыке П.И.Чайковского "Пиковая
дама" Харикова – Исаакяна имеет отдаленное
отношение. Найденный сценографический ход
обещал ( и в чем-то даже дал) невероятно
увлекательное зрелище, которое трудно назвать
“оперой”. Идея “театра одного художника”,
конечно, увлекательна; не думаю, что следует
жертвовать ради нее музыкой. Иначе диктат
талантливых сценографов над исполнителями
приведет всего лишь к возрождению рода
театрального действа, основанного на чистой
перемене декораций под аккомпанемент оркестра.
Спектакли "Свадьба Фигаро" в
Музыкальном театре Станиславского и
Немировича-Данченко, "Евгений Онегин"
"Новой оперы" Колобова и "Кармен"
Дмитрия Бертмана "Геликон-опера" объединяет
установка на переосмысление классического
наследия в духе отказа от оперных условностей.
Среди театралов существует устойчивое
мнение, что оперу надо слушать. Желательно,
закрыв глаза. Только голоса принимаются во
внимание – остальные моменты попросту
игнорируется, как нарочито-театральные,
условные. Дмитрий Бертман с оперными
условностями не столько борется, сколько
виртуозно обыгрывает. Его усилия направлены на
придание оперному представлению
многоплановости, в первую очередь, за счет
визуального ряда. На "Кармен" ты попадаешь в
плен конфликтующих, пародирующих и отменяющих
друг друга реальностей — одна условней другой.
На сцене они существуют разом, и, в тоже время,
каждая сама по себе. Закрыв глаза, попадаешь в
реальность трагедии, мощных характеров и
страстей, раскрываемых на высоком уровне
исполнительского мастерства. Открыв,
обнаруживаешь контрабандистов, облаченных в
"косухи", торгующих "товаром"
("наркотой"), полицейских с резиновыми
дубинками, и разного рода современный
панковско-хиповский сброд, приютившийся на
помойке. Причем, не вполне понятно — нахальная ли
это пародия на "высокий" оперный
"штиль" и, более узко, "испанщину"
(полный "роковой" страсти испанский танец
исполняет … гей), или подлинная история Кармен,
где важен размах страстей, а не место действия и
"социальный состав" участников… Если верно
последнее, возникает вопрос: почему создатели
спектакля не упускают случая прилюдно осмеять
эти "страсти"? Самые патетические места
оперы отыгрываются с явной иронией, почти
скабрезно. Или нам пытаются внушить, что free love -
тоже love, а наш смех - результат стыдливых
предрассудков? Спектакль не предполагает
однозначного ответа: зритель обречен мучиться,
разгадывать, возмущаться, но скучать ему точно не
дадут. Хотя бы потому, что неизвестно, чем опера в
данный вечер закончится: варианты финала
выбираются Бертманом произвольно.
"Свадьба Фигаро" Александра Тителя и
Игоря Ясуловича предлагает несколько иной
подход. Роли исполняют выпускники РАТИ,
непосредственные, свободные от штампов.
Атмосфера в зале - интимная. Режиссеры легко
уверяют нас в том, что непременный залог успеха
опер Моцарта – отсутствие фальши, неизбежной на
большой оперной сцене, и потому, лучше будет
сыграть в фойе под аккомпанемент рояля. Камерное,
доверительное прочтение оперы оказывается на
редкость удачным. "Фигаро" построен на
прелестных импровизациях, дерзких к
"самому" Моцарту выходках. Легкость
моцартовской мелодии, интонации, счастливый
полет необязательной фантазии и чисто
театральной выдумки нашли в спектакли идеальное
воплощение. И пусть пульверизатор с хвойным
экстрактом, кадки с экстравагантными деревьями и
"парад современной моды" имеют к сюжету 18-го
века отдаленно отношение, зато к веселому,
подвижному духу Моцарта — самое прямое.
"Евгений Онегин" (театр “Новая
опера”, дирижер Е. Колобов, режиссер Сергей
Арцыбашев, художник Сергей Бархин) —
противоречивый спектакль. Е. Колобов задался
целью поставить "Онегина" "просто,
"по-домашнему", почти современно", так что
"это нельзя будет назвать даже оперой...", и в
тоже время, как вещь "сугубо трагическую",
что обусловило выбор первоначального варианта
либретто. В результате совместной работы с
режиссером Сергеем Арцыбашевым артистам удалось
избежать обычных оперных штампов и
"условностей", невнятной артикуляции,
неестественности пластики. Каждый жест оправдан,
каждое слово слышно. Между тем, о накале страстей
Модест Чайковский — автор либретто —
позаботился гораздо больше, нежели литературной
отделке текста. Выражение: “О смерть, о смерть,
иду искать тебя” самому Петру Ильичу казалось
“несколько глупым”. То, что мы, наконец, слышим
текст, скорее затрудняет восприятие, нежели ему
способствует. Выражения: “Пускай безумец я, но вы
— бесчестный соблазнитель. Замолчите, или я убью
вас”, оправданные музыкой, психологическому
оправданию не поддаются. В результате, почти все
исполнители выглядят нелепо, в трагичность
происходящего верится, только закрыв глаза.
Достоинства спектакля "Новой оперы" —
прежде всего достоинства Евгения
Колобова-дирижера. Музыка Чайковского звучит
свежо, мягко, томно. Звук как бы накатывает
волнами. Он идет отовсюду: оркестр и хор
расположены вокруг сценической площадки, сбоку
от нее, ярусами над ней. Бывшее помещение
кинотеатра "Зенит" умело использовано для
создания мощного звукового поля, втягивающего в
себя зрителей, оркестрантов, солистов.
Так или иначе, поиски нового единства
между зрителями и участниками представления (что
доказывают спектакли, представленные на
фестивале) — наиболее важная на сегодня
тенденция оперного искусства. "Свадьба
Фигаро" Тителя, "Кармен" Бертмана и
"Евгений Онегиным" Колобова - вещи внутренне
взаимосвязанные. Они играются в залах, для
"больших" опер не приспособленных. Каждый из
авторов-постановщиков пытается по-новому
строить диалог со зрителем, не довольствуясь
просто выгодной подачей солиста. Всякий раз нас
пытаются вовлечь в действо, — устраняя видимые
препятствия для узнавания нормальных людей в
оперных героях, выходами солистов в зал, вводом
современных аллюзий в классический сюжет
("Кармен"). Ключевая роль принадлежит
организации звукового пространства:
"охвату" звуком всего возможного объема –
сверху, снизу, сзади, сбоку. Огромное значение
приобретает исполнение хоровых партий.
"Парсифаль" Мариинской оперы
(дирижер – Валерий Гергиев, режиссер Тони Палмер,
сценография Евгения Лысыка), поставленный "как
есть", наиболее отвечает веяниям времени,
менее всего стараясь им отвечать.
"Парсифаль" – мистерия, этим сказано все. Ее
сюжет — вневременной, сакральный, это сюжет
духовного прозрения. Ее "узнавание",
"страдание", "любовь" — понятия
вселенские, аристотелевские. Мир
"Парсифаля" —пиршество красок, мерцающее
марево драгоценных камней, шелест тяжелых
тканей. В первой картине “лесная поляна
неподалеку от замка Грааль” вообще создана из
ничего – светом. Зал Мариинского театра погружен
в царство звуков – гул колоколов, хоры ангелов и
демонов, неземные голоса возникают у тебя за
спиной, несутся со сцены, ярусов, из-за пределов
зала, повисают над ним и сникают. Рыцари Грааля
проходят через партер на сцену, мерно колышутся
знамена на длинных древках… Зрители ощущают
себя соучастниками великой мистерии жизни,
творящейся на глазах по воле Валерия Гергиева.
Действие разворачивается неспешно и
торжественно, оно исполнено спокойного величия и
подлинного драматизма. "Парсифаль" дарит
почти невозможное в современном театре ощущение
катарсиса — "очищения через сострадание"…
Завершал оперную часть фестиваля
спектакль "Леди Макбет Мценского уезда"
Д.Шостаковича саратовского Театра Оперы и
Балета. В какой-то мере это было символично. Сила
Саратовского коллектива — в таланте его
художественного руководителя, дирижера Юрия
Кочнева. Представленная интерпретация
сложнейшего произведения Шостаковича была
почтительна по отношению к оригиналу, оркестр
звучал слаженно, солисты добросовестно
справлялись с вокальными трудностями. Это был
спектакль, выдающийся отнюдь не оригинальностью
решения, но самим фактом соразмерности цели -
достойно поставить "Леди Макбет Мценского
уезда" в условиях провинции - и усилий,
приложенных для ее достижения. Вручая
специальную премию жюри "Золотой Маски"
Юрию Кочневу, Станислав Бэлза поставил его и
Валерия Гергиева в один ряд: подвижники,
фанатики. Прошедший фестиваль мыслил
оппозициями: Додин и Ефремов, Кочнев и Гергиев… В
разговоре о российском национальном театре их
надо ставить вместе. Иначе все развалится. Как
развалится арка, если две полуарки, ее
составляющие, перестанут опираться друг на
друга, — прошу простить за архитектурные
сравнения.
Сергей
Конаев
|