|
Бывшие воспитанники, ныне - "Воспитатели"
На пути к возвращению
русской слушательской культуры.
С 6 по 12 января в
Рахманиновском зале консерватории
проходил IV фестиваль камерной музыки «Возвращение».
Вот уже четвертый сезон свое законное
место среди многочисленных зимних
музыкальных фестивалей в Москве
занимает эта акция, название которой
обрастает все большим количеством
смыслов по мере внимательного «вслушивания»
и «вчитывания» как в музыку, так и в
тексты буклетов. Время проведения
фестиваля - рождественские каникулы. Для
большинства его участников, молодых
людей в расцвете сил и таланта, это время
единственное, помимо глухого летнего
межсезонья, когда они могут предаться
совместному камерному музицированию в
Москве. Некогда учившиеся здесь, в своей
alma mater studiorum на Знаменке, «гнесинской»
музыкальной школе-десятилетке, ныне они
связаны учебными планами и контрактами
консерваторий, филармонических
объединений и оркестров других стран -
Великобритании, США, Германии, Франции...
Теперь все эти музыканты - яркие и
перспективные солисты, профессионалы,
умудренные новейшим концептуальным и
техническим опытом камерного
музицирования по западным стандартам.
Их коллегиальное «возвращение» всего на
одну неделю в оборот московской
концертной жизни - первый, лежащий на
поверхности, но, к счастью, не
единственный план.
По мысли организаторов проекта - бывших
«гнесинцев» скрипача Романа Минца и
гобоиста Дмитрия Булгакова - такого рода
другим планом, который помешал бы
фестивалю выродиться в некую милую,
полудомашнего характера банальность, на
которые так щедра была еще не так давно
московская камерно-концертная жизнь,
должно было бы являться возвращение на
концертную эстраду сочинений, обходимых
вниманием филармонических коллективов.
Несмотря на общую тенденцию к
расширению репертуара, наконец
докатившуюся до России (не решать за
слушателя, что ему «надо»), каждый
отдельно взятый номер фестивальной
программы «Возвращения» еще не успел
покрыться благородной патиной, а тем
более позеленеть или стать захватанным
пальчиками «виртуозов местного
значения». Но слушателя, искушенного в
достаточной мере, захватывала при всем
этом и выстроенность программ.
Четыре концерта фестиваля носили
тематические заголовки - «Корни» (неофольклористика
в музыке ХХ века), «Романтическая музыка»
(Шуберт и романтические тенденции в
музыке от Хиндемита до Денисова), «Влияния»
(русская и французская музыка XIX и ХХ вв.:
взаимовлияния, параллельные идеи и
аллюзии), «Концерт по заявкам» (miscellania). В
том, как составлена каждая из программ,
явственно видно (и во много более раз -
явственно слышно), что музыканты -
организаторы фестиваля, несмотря на
свою молодость, уже перешли границу
между просто исполнительством «по нотам»
и интерпретацией как отчасти
внемузыкальной, культурологической и
артфилософской возможностью читать «между
нот». Так, в программе «Влияния»
излюбленный тезис о том, что новая
французская музыка началась не с
Дебюсси, а с Мусоргского, подан отнюдь не
«в лоб» (выступление лектора, первое
отделение - Мусоргский, второе - Дебюсси
и Равель), а гораздо убедительнее, и
посему менее прямолинейно. Удивительное
родство национальных школ проявлено не
на уровне «больших стилей», не на
отобранных аудиторией и временем
шедеврах, а в скромных камерных циклах,
обходимых обычно вниманием
исполнителей. Тем не менее, помещение в
один концерт, скажем, Сонаты для скрипки
и виолончели Равеля (Б. Бровцын и Б.
Андрианов) и Сонаты для двух скрипок
Прокофьева (Б. Бровцын и Т. Якубов),
написанных соответственно в 1920 и 1932 гг. в
Париже, где сквозит и сходство интонаций,
и инструментальных приемов, и темпов
четырехчастного цикла, и иное,
нераскрываемое сродство на уровне эпохи
и genius loci - акция, свидетельствующая о
намного более глубоком понимании
проблемы взаимовлияний. Те же интонации
- и у только что покинувшего Париж
Стравинского в его Сонате для двух
фортепиано (М. Шалитаева и Я. Кацнельсон),
написанной по приезде в США в 1940 г., где «русское»,
идущее от фортепианных традиций «Могучей
кучки», преломлено уже дважды через
французское посредство (первый раз - в
эпоху «Весны священной», второй - в
атмосфере Парижа 20-х гг.). Сам Мусоргский
представлен скромным по средствам, но
одним из самых радикальнейших своих
сочинений - вокальным циклом «Детская»
(1872) в исполнении Ю. Корпачевой (партия
фортепиано - А. Гориболь). Игровое, «детское»
начало - и в Секстете для духовых и
фортепиано Франсиса Пуленка, где музыка
цирковых оркестров и сентиментальных
песенок подана в эстетике Дада почти так,
«как на самом деле» - и в более «тяжелом»
случае Л. Десятникова, петербургского
автора, более популярного ныне на Западе,
чем в России, cочинении для двух
фортепиано «Du cote dé chez Swan» (П.
Осетинская и А. Гориболь). Композитор,
давно уже воспринявший идеи
неопримитивизма, написал не один коллаж
на популярнейшие темы (от довоенных
шлягеров до популярной классики),
заигрывая на сей раз с тенями Сен-Санса («Лебедь»
из «Карнавала животных», по балетной
традиции - умирающий, в оригинале - нет) и
Пруста (смотри название). При такой
постановке задачи предполагается некая
постмодернистская легкость, но ее не
было ни в самой пьесе, ни в исполнении.
Надрыв, алогизм, распад, непременная
смерть лебедя - это и есть то «русское»,
чего не слышно ни у Мусоргского, ни тем
более у Стравинского?
Этот мрачный опус (равно как и второй «новорусский»,
прозвучавший в финале фестиваля - «Game Over»
А. Васильева, несмотря на
оптимистическую «гремучую смесь»
неопримитива, минимализма, электроники
и алеаторики) символизирует то
неприглядное состояние почвы, на
которую эпизодически возвращаются
молодые исполнители. Но еще один план «Возвращения»
- и он, судя по всему, является главным,
вселяет надежду. Это надежда на
возвращение слушательской культуры,
- того, что за последнее десятилетие в
России находилось на грани вымирания. И
сам характер исполнительства на
фестивале все время балансировал на
тончайшей грани между «популизмом» и «просветительством».
Цель исполнителей заключалась не только
в том, чтобы удовлетворить желание
публики, заполнявшей до отказа
Рахманиновский зал, сорвать
аплодисменты и уехать обратно, но и в том,
чтобы научить слушателей слышать в
музыке то, что в ординарном,
стандартизированном исполнении
ускользает от ушей. А именно это
оказывается довольно часто в музыке тем,
что превращает для слушателя набор
звуков в их ощутимое единство, и тем, что
волнует более и совсем по-иному, чем
виртуозность исполнителя и слаженность
ансамбля, и то, что просто может быть
самым «вкусным» - один мотив, два-три
аккорда, неожиданный тембр в обычном
составе. Поэтому так явственно внимание
исполнителей к детали, к счастью,
не в ущерб целому (ряд чисто
технологических дефектов в некоторых
номерах объясняется, вероятно, тесными
временными рамками репетиций). Таково
выявление, скажем, в известнейшем Adagio из
струнного квинтета До мажор Шуберта (1828,
последнее инструментальное сочинение)
таких подробностей, которые превращают
последние в его жизни «божественные
длинноты» романтической
созерцательности в инструментальный
ритуал, заупокойный характер которого
читается только в партитуре и при
большом воображении. А нужно для этого
оказалось немного - вывести будто бы «дополнительный»,
«не играющий роли» контрапункт первой
скрипки (T. Кавакубо) на первый план,
превратив его в волнующий речитатив,
подобный «надгробной речи» тромбона в
Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза.
Простейшее средство - но какова сила
воздействия!
Вот так, без миссионерской позы, без
дидактического пафоса и эзотерической
харизмы, но с заботой о нашем и своем
будущем организаторы и участники «Возвращения»
готовят свое подлинное и уже
неэпизодическое возвращение на почву
русской музыкальной культуры, стремясь
вернуть столь быстро и, как казалось,
невозвратно утраченное, - слушателя,
чувствующего и думающего одновременно.
Такую сверхзадачу фестиваля в нынешних
условиях грешно не приветствовать - и
даже более.
Федор Софронов
fms@railroad.ru
"Русская мысль",
№ 4350
|