Назад

Главная страница

 


Вопреки обстоятельствам

Первые спектакли в новом Ковент Гардене

 

Ковент Гарден вновь открылся. Неприятностям, которые его преследовали во время реконструкции, еще не пришел конец — театр пока работает с перерывами, из-за технических проблем пришлось снять с весенней афиши пять названий, но появилась надежда, что скоро жизнь здесь наладится.

Что касается здания, здесь все солидарны в оценках: “Работа сделана. Театр пылает позолотой и красным бархатом, не утратив полностью патины” (Бернард Холланд, “New York Times”). Особый восторг вызывают вновь появившиеся пространства для отдыха в антрактах и принятия пищи после спектаклей: “Ни один оперный театр не открывается без проблем, поэтому давайте радоваться хорошим новостям: наконец-то опера и балет высшего международного класса вновь живы и здоровы в британской столице, в театре, великолепно оборудованном для самых крайних сценических требований и для удобства публики. Одна поездка на эскалаторе к бару Амфитеатра над ослепительным Флорал-холлом уже почти стоит суммы, отданной за билет, а вид с террасы над Пьяццой ночью, конечно, один из красивейших в Лондоне” (Хью Каннинг, “Sunday Times”); “Вероятно, публика какое-то время будет блуждать в поисках своих любимых нор и закоулков, где можно выпить — сейчас она напоминает кроликов на новом поле. Но это замечательное место. Глядя из верхнего фойе через Пьяццу, вы чувствуете, будто оставили Лондон далеко позади” (Джеймс Ноти, “The Mail on Sunday”). Все это великолепие апартаментов по вечерам теперь заполняется, надо полагать, пестрой донельзя толпой: в новом Ковент Гардене нет кодекса одежды, публика приходит кто в чем, вплоть до джинсов, хотя билеты на премьеры стоили от 15 до 150 фунтов.

При оценке работы архитекторов лишь акустика вызвала некоторые вопросы. “Оркестровая яма стала больше и глубже, а акустика зала — ярче и громче. Дирижерам придется теперь еще более скрупулезно контролировать динамику” (Майкл Кеннеди, “The Sunday Telegraph”). “Переоборудование коснулось изменения угла наклона партера и удаления большого числа ковров, что, кажется, сделало акустику значительно ярче. Для сидящего в партере звук из оркестра и со сцены можно описать как “бьющий прямо в лицо”, металлический и слегка безжалостный” (Родни Милнс, “The Times”). Однако у сидевших в различных частях зала впечатления расходятся. С некоторых (и дорогих) мест звук казался неожиданно глухим.

Театр открылся совместным гала-концертом обеих трупп театра: “Расщепленная между оперой и балетом, программа предлагала различные значения слова “гала”. Музыка говорила нам, что опера — серьезное занятие и что патроны не должны его забывать. Балет выказал мнение, что гала-концерт должен льстить: вот, пожалуйста, лучшие лоскутки того, что мы делаем, вот то, за что вы нас любите. Музыкальная половина, составленная в основном из мрачных оперных сцен Вагнера и Бетховена, не очень льстила оперным голосам. Помятое, тяжело работающее сопрано Деборы Поласки демонстрировало изношенность после долгой и успешной карьеры в вагнеровском репертуаре. Пласидо Доминго тяжело работал, чтобы Зигфрид звучал певуче, почти по-итальянски. Хор приводил в трепет, но можно было придумать более удачное открытие нового Ковент Гардена” (Бернард Холланд, “New York Times”). “Вклад Королевского балета был лучше — быстрый прыжок через свой репертуар за 50 лет, в то время как Королевская Опера ограничила себя тремя кусищами из немецких опер — Вебера, Вагнера и Бетховена, — вряд ли настолько представительными для компании, даже при участии Пласидо Доминго, Деборы Поласки, Роберта Ллойда и Стига Андерсена. Это во многом несбывшаяся надежда. Другой такой надеждой оказался “Le Grand Macabre” Лигети, отложенный, чтобы оставить больше времени для работы над “Фальстафом”. Лично я бы лучше еще подождал открытия, но посмотрел бы Лигети” (Майкл Дарвелл, “Timeout”).

Больше времени на “Фальстафа” понадобилось неспроста. Ведь главной интригой премьеры было, в действительности, не то, как прозвучат в новом здании голоса, и не то, как прочтут последнюю оперу Верди постановщики, а как сработает новая машинерия, управится ли персонал с новейшей техникой, освоить которую оказалось труднее, чем ожидали. До последнего момента даже ходили слухи, что спектакль заменят концертным исполнением, поэтому на “Фальстафа” были брошены все силы. И что же? “Итак, мы потеряли Питера Селларса, Эсу-Пекку Салонена и Лигети. И для чего? Ради самого безобразно кричащего оперного дизайна, который я когда-либо видел. Самой безрадостной, лишенной юмора постановки великой вердиевской комедии, какую вы только можете вообразить” (Мартин Хойл, “Timeout”).

Но не стоит торопиться с оценками. По прочтении нескольких десятков рецензий возникает ощущение, что появись “Фальстаф” в паре с оперой Лигети — все стало бы на свои места, спектакли бы дополнили друг друга, и ожидания разумно бы разделились между двумя премьерами. Но “Фальстафу”, похоже, пришлось отвечать за двоих, и вот примерный список упреков, который способен поставить в тупик: недостаточно утонченно для Верди и Шекспира, слишком ярко, не хватает скрытой трагичности, хотелось бы смеха сквозь слезы, слишком зрелищно, недостаточно смешно, слишком эффектно, недостаточно поэтично, слишком весело, недостаточно грустно, недостаточно философично, слишком грубо, слишком умно.

Между тем постановка изначально имела ясную цель — продемонстрировать возможности нового здания, оборудованного по последнему слову техники. Этот спектакль обязан был стать праздничным зрелищем, комедией, полной разнообразных трюков и ухищрений. Таким он и появился на свет: “Постановка Грэма Вика была очевидно предназначена для того, чтобы выставить напоказ все технические штучки, и, спасибо техническому персоналу, это работало на 98%. Декорации скользили в обеих плоскостях на глазах у публики, персонажи выскакивали из люков так часто, как будто мы смотрели третий акт “Кавалера розы”, и ствол дуба Горна в финальной сцене был составлен из одетых в темное фигур, нагроможденных друг на друга сверху донизу, а ветви образованы еще большим числом фигур, подвешенных на веревках или на веревочных лестницах” (Майкл Кеннеди, “The Sunday Telegraph”); “Сцены волшебным образом монтируются перед вашими глазами, когда один уровень скользит над другим, задники разворачиваются, словно гигантское оригами, а бутафория спускается и поднимается к колосникам. В комнате Фальстафа в таверне “Орден подвязки” доминирует надувная кровать, которая постепенно сдувается к концу картины. Сумбурный финал вокруг заветного дуба окутывается большим куском парашютного шелка, который, я думаю, тоже должен означать что-то вроде кровати, когда под него залезает вся труппа” (Майкл Уайт, “The Independent on Sunday”). Все это постановочное изобилие произвело ту сенсацию, которую должно было произвести: “Сценические перемены идут гладко, хваленая новейшая технология делает свое дело, и нельзя недооценивать шок от того, что видишь в Англии оперную постановку с совершенно новыми декорациями для каждой картины” (Эндрю Клементс, “The Guardian”).

Оформляя этот спектакль, Пол Браун оттолкнулся от стилизации XV столетия, и первые два акта запомнились всем сказочными картинками, “историческими” экстравагантными костюмами и пестрой смесью ярких цветов — алого, синего с золотом, зеленого. Но в начале третьего акта, после купания Фальстафа в Темзе появилась перевернутая декорация первого акта, и отсюда началось нечто новое: “В последнем акте картинки игрушечного города заменены чем-то более сюрреалистическим. После купания в Темзе Фальстаф возвращается в мир, перевернувшийся вверх дном, там бродят оленьи головы, в то время как в финальной сцене дуб Горна — башня из людей, а конспираторы носят костюмы прямо из бестиария Макса Эрнста” (Эндрю Клементс, “The Guardian”).

По единодушному мнению рецензентов, здесь, в третьем акте, и сосредоточены главные находки постановщиков — перевернутый мир, дерево из людей и... финальное разоблачение героя: “Что-то неэластичное щелкает, когда волшебный народец у заветного дуба раздевает Фальстафа до трусов. Пока жирный рыцарь стоит, как гигантский грецкий орех, с торчащими во все стороны складками морщинистой плоти, масштаб постановки на глазах растет. То, что начиналось, как Шекспир в пересказе для детей, в комически полосатом дизайне и ярких красках, обернулось гротескно реальным. Настолько реальным, что необходимо острое зрение и некоторое знакомство с торсом Брина Терфела, чтобы понять, что вся эта плоть — на самом деле костюм из латекса.

На мгновение я подумал: это умно. Это спасает рыцаря от карикатурности и возвращает ему человеческое измерение. Но затем все опять перешло в кавардак. В беспорядочную возню. Это было разочарование. Теплый жар милосердного комического гения, который должен накапливаться в течение трех актов, просто гаснет. Персонажи едва существуют в двух измерениях. И единственный момент шокирующей человечности Фальстафа — в трусах со всей его плотью — был и прошел...” (Майкл Уайт, “The Independent on Sunday”).

 “Фальстафу” сполна досталось за “снижение жанра” (“это “Фальстаф”, спетый фальцетом”), за “отсутствие человеческого измерения”, за “грубый бурлеск”, за “шикарную рождественскую пантомиму”, за “сказку для больших детей”, за то, что вместе с Фордом на поиски Фальстафа отправляется труппа акробатов... Странно, никто не догадался, что дуб (на котором, по легенде, когда-то повесился охотник Горн), составленный из тел акробатов — явная цитата известной гравюры “Дерево повешенных” из “Ужасов войны” Калло...

Но какие бы страсти ни кипели вокруг режиссуры, цветовой гаммы и машинерии, главным событием вечера все же стало выступление в заглавной партии Брина Терфела. На фотографиях из третьего действия он удивительно похож на нашего безумного Мельника из “Русалки”, но англичан в его облике потрясло другое: “Ковент Гарден, вероятно, никогда не видел такого брюха”. Помещенный внутрь необъятного латексного футляра, Терфел, однако, выделился не комической внешностью, а сочетанием идеального вокала с равно выразительной игрой. “В центре — великолепное исполнение заглавной партии Брином Терфелом. Это и неожиданность, и радость — услышать такого молодого певца в партии, которую обычно поют старики, сочетающие вокальные трудности с приходящим с годами опытом. Терфел поет Фальстафа сейчас, когда его героический баритон — в расцвете сил и легко справляется с каждой гранью роли. Он также располагающе играет, снаряженный превосходящим все мыслимые объемы фальшивым животом, который компрометирует только гульфик, прикрепленный в месте, анатомически совершенно невероятном. Его глаза столь же выразительны, как и его голос, выражая лукавство, панику, разврат или мировую скорбь, одно за другим. Это месмерическое воплощение (Родни Милнс, “The Times”). “Его легко можно сравнивать с Тито Гобби, за исключением того, что Гобби предлагал больше аристократизма” (Майкл Кеннеди, “The Sunday Telegraph”). “В свои тридцать четыре Терфел, очевидно, молод для роли, традиционно предназначаемой для вердиевских баритонов на пенсии, но там, где они бьются, чтобы выполнить требования композитора к pianissimi наверху, Терфел делает это щегольски и без усилий: его отполированный бас-баритон обладает и хрипотцой для разочарованного, ворчащего сэра Джона, который появляется после погружения в Темзу, и мужественной полнотой для человека, уверенного, что его дни в качестве сексуального атлета — несмотря на чудовищную окружность талии — еще не совсем сочтены. Терфел поет эту великую партию меньше чем год (он впервые опробовал ее в Сиднее и только что приехал с новой постановки в Чикаго), но он уже может заявить, что это его партия, легко надевая плащ Тито Гобби” (Хью Каннинг, “Sunday Times”). “Это великолепное исполнение молодого певца, которое может заставить думать, будто он полжизни провел на сцене, оттачивая эту роль. Прежде всего, Терфел вновь утвердился в качестве нашей оперной звезды. Когда Би-Би-Си-2 в Рождество покажет его по телевизору, он будет замечательно заполнять собою экран. Как поющий актер он, конечно, уже мастер. Каждое движение, хореографированное этой тончайшей из партитур, тщательно продумано. Посмотрите на его мелкие скачки и перехваты дыхания, когда он готовится к роковому тайному свиданию с Алисой Форд” (Джеймс Ноти, “The Mail on Sunday”).

Этой партией Терфел отметил свое первое десятилетие на сцене, выдержав, по выражению одного из рецензентов, ужасное испытание: “бедного Брина заключили в страшный пластиковый панцирь, чтобы посмотреть, сможет ли этот самый харизматический из актеров сохранить свое обаяние”. Смог, и триумфально, заставив женскую часть аудитории искренне симпатизировать своему герою. Файона Мэддокс (“The Observer”) назвала его Фальстафа в последней сцене “осмеянным стадом глупых и самодовольных виндзорских женщин”...

Среди других исполнителей восторженных отзывов удостоились Бернадет Манка ди Нисса (миссис Куикли) и в особенности Барбара Фриттоли (Алиса). “Возможно, лучший вокал и самое утонченное и живое воплощение роли продемонстрировала Барбара Фриттоли — Алиса Форд. Вот в точности те юмор, итальянская мощь и живость, которые позволили Верди в конце долгой жизни перенести на сцену шекспировских “Виндзорских проказниц”. Пение Фриттоли — со стальным стержнем, но также с теплотой и оживленностью, которые могли бы более пылко имитироваться в дирижировании Бернарда Хайтинка” (Том Сатклифф, “Evening Standard”). “Вероятно, четверть века прошла с тех пор, как сцена Королевской Оперы удостаивалась Алисы Форд, спетой столь же красиво и столь же искрометно, как это сделала Барбара Фриттоли, использовавшая каждое слово, звук и жест, чтобы нарисовать очаровательный портрет этой умной, подвижной как ртуть женщины” (Хью Каннинг, “Sunday Times”).

Этим участие итальянцев в премьере не ограничилось (один из критиков даже пристрастно вопрошал, неужели, мол, по такому случаю нельзя было найти несколько англичан). Форда пел Роберто Фронтали, Нанетту — Дезире Ранкаторе. Ей-то, вкупе с американцем Кеннетом Тарвером (Фентон), и достались почти все упреки: приятная внешность молодых исполнителей не искупила слабости звучания голосов.

Все в один голос отмечали качество игры оркестра, после двух лет существования “между небом и землей” вновь приведенного Бернардом Хайтинком в образцовый порядок. Но вслед за этим все желали услышать в “Фальстафе” больше легкости. “Кажется, именно на Хайтинке этот пресс предпремьерных обстоятельств сказался сильнее всего. Конечно, это была в высшей степени вдумчивая, интеллигентная интерпретация, но она двигалась с осторожностью, и ей недоставало игривой веселости. Ей бы сорваться с привязи: сверкающая скороговорка ансамблей во втором и четвертом актах шла под чрезмерным контролем” (Руперт Кристиансен, “Daily Telegraph”).

Впрочем, “чрезмерная осторожность” оказалась явлением временным и не пережила даже первого вечера: “Понятная нервозность свирепствовала среди всех исполнителей, и первые сцены обещали самого громкого “Фальстафа”, которого кто-либо когда-либо слышал, ибо певцы даже самый невинный обмен репликами подавали как крепкое fortissimo. Затем все успокоились, дали нам немного света и тени, и к финальной сцене в Виндзорском лесу музыка стала петь, как и должна была в руках Бернарда Хайтинка” (Родни Милнс, “The Times”); “Хайтинк редко расслаблялся в вечер премьеры, но в понедельник мудрость и остроумие искрящейся вердиевской партитуры радостно лучились под его благотворной палочкой. Ансамбль в невероятной сцене в саду был, как ни у кого, острым, текучим и живым, а головокружительную фугированную прелюдию к третьему действию оркестр играл с утонченностью, артистизмом и виртуозностью, от которых захватывало дух. Счастливы те, у кого были билеты на последующие спектакли” (Хью Каннинг, “Sunday Times”).

Но, несмотря на все достоинства исполнения, от спектакля ждали, похоже, чего-то большего, и критическое резюме, если собрать вместе выводы разных авторов, звучит с сомнениями и осторожностью: “Театр работает — это хорошая новость. Новый “Фальстаф”, к сожалению, ею не является. Но таков шоу-бизнес... После всего, что случилось с Королевской Оперой, то, что этот “Фальстаф” вообще состоялся — маленькое чудо... Все наладится... Вопрос, как скоро... Постановка достойна нового здания. Еще могут возникнуть технические проблемы, но проба высокого класса уже поставлена... Это хорошая резвая шутка, но, может быть, лебединая песнь восьмидесятилетнего Верди должна была стать чем-то большим”...

Следующим героем нового Ковент Гардена после сэра Джона стал сэр Гавейн. “Гавейн” — опера Хэррисона Бёртвистла, впервые показанная в Королевской Опере в 1991 году и возобновлявшаяся в 1994-м. Либретто Дэвида Харсента написано по средневековому английскому роману в стихах “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”, примыкающему к циклу легенд о короле Артуре.

В 1991-м появление в Ковент Гардене “Гавейна” вызвало бурю: “С одной стороны — ликующие и поздравляющие друг друга фанаты новой музыки, с другой — враждебно настроенные демонстранты на Боу-стрит, скандирующие “Назад к Боккерини”. (Родни Милнс, “The Times”). Теперь, при втором возобновлении, страсти улеглись. Критики удостоверились, что опера за прошедшие годы не устарела, и признали одним из лучших произведений конца двадцатого века: “Трудно поверить, что всего несколько лет назад “Гавейн” сэра Хэррисона Бёртвистла был забукан нашими самозванными “хранителями” чистоты в музыке. Теперь опера легла на душу публике, и по праву... Вокальные партии так же изобретательны и лиричны, как у Пёрселла или Типпета” (Уорвик Томпсон, “Metro”); “Эта опера — больше, гораздо больше, чем авангардный курьез” (Дэвид Мёррей, “Financial Times”).

“Гавейна” сравнивают с “Зигфридом” и “Парсифалем”, с которыми его действительно сближают сюжет и трактовка событий: “В первой части Гавейн, рыцарь при дворе Короля Артура, в ответ на вызов обезглавливает Зеленого Рыцаря. В “зеркальной” второй части чудесным образом оживший Зеленый Рыцарь год спустя обезглавливает Гавейна. А между этим — последование времен года, долгое путешествие, плюс цепь искушений, которым Гавейн трижды поддается. И поскольку его судьба оборачивается не смертью, а унижением, Гавейн завершает полный драматический круг, возвращаясь ко двору Артура, но изменившимся, больше знающим о себе человеком” (Майкл Уайт, “The Independent on Sunday”). История рыцаря, раз за разом повторяющего “я не герой”, рассказана в символическом ключе, в эпическом темпе и, по выражению Майкла Уайта, “с неустанным вращением музыкальных жерновов, движущихся внутри фактурных пластов, подобно движению тектонических слоев глубоко под земной корой”.

Постановка Ди Тревиса, которую называли то “надежной, временами вдохновенной”, то “приторной”, также была признана не устаревшей, как и сценография Элисона Читти и его же костюмы, в которых смешались европейское средневековье, театр Кабуки и американские индейцы. Главный эффект спектакля — отрубленная голова Зеленого Рыцаря, продолжающая петь в руке у своего владельца — по-прежнему работает.

Музыкальный уровень не вызвал практически никаких нареканий — ни руководство Элгара Ховарта, ни пение Вильгельма Хартмана (Гавейн, дебют в Ковент Гарден), Констанс Хоман (Морган ле Фэй), Роберта Тира (Король Артур) и Томаса Рэндла (Шут), конкурировавших со сверхплотным оркестром Бёртвистла. “Новый состав поет великолепно и лучше доносит текст, чем предыдущие. Остальное восполнили титры, которые кто-то воспринял в англоязычной опере как поражение, но это лучше, чем неясность. Но даже и без них вокальное и оркестровое исполнение не потеряло бы интенсивности под управлением Элгара Ховарта, который смог выстроить тщательный баланс и добиться эпического размаха, придавая полный вес самой крошечной детали. В больших партитурах Бёртвистла есть что-то вулканическое, и временами звучание его мощного оркестра (от таинственного цимбалона до угрожающей меди), кажется, исходит откуда-то глубоко из-под ваших ног” (Ник Кимберли, “The Observer”). А настоящей звездой вечера стал Джон Томлинсон, единственный “ветеран” постановки: “Никто больше не назовет голос Джона Томлинсона красивым, но его звериная энергия и широкий объем как раз подходят для двойной роли Бертилака и Зеленого Рыцаря” (Ник Кимберли, “The Observer”).

Путь “Гавейна” на сцену и в этот раз оказался непростым. Первый спектакль был заранее отменен. Второй начался с 10-минутным опозданием (педантично отметила пресса), но вскоре прервался на полчаса, так как из-за повреждения кабеля Зеленый Рыцарь не мог появиться из люка, причем весь процесс устранения неисправности протекал на глазах у публики — почему-то не опустили занавес. Но все это не смогло повредить успеху “Гавейна”. По выражению одного из критиков, это был его “триумф вопреки обстоятельствам”.

 

Подготовила Анна Булычева

Редакция газеты «Мариинский театр» благодарит пресс-службу Королевской Оперы за предоставленные материалы.

© 2000, газета "Мариинский театр"

 


Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.