| |
Век "исторического исполнительства" о самом себе.
Мы
... считаем, что лучше знаем и в каком-то
смысле лучше понимаем музыку великих
творческих веков, особенно XVII
и XVIII,
чем знали и понимали ее все прежние эпохи
(в том числе даже эпоха классической
музыки).
(…)
Говорят, были
музыканты и певцы, которые обладали
способностью исполнять музыку прежних
эпох во всей ее старинной чистоте, играть
... и петь музыку начала или середины XVII
века в точности так, словно все
позднейшие моды, утончения, виртуозные
изыски еще неизвестны. Во времена когда в
музыкальной жизни царила страсть к
динамике и аффектации и когда за
исполнением и "трактовкой" дирижера
почти забывали о самой музыке, это было
нечто неслыханное; есть сведения, что
когда оркестр паломников в Страну
Востока впервые публично исполнил одну
сюиту догенделевской эпохи без всяких
усилений и приглушений, с наивностью и
чистотой другого времени и другого мира,
часть слушателей осталась в полном
недоумении, часть же насторожилась и
подумала, что впервые в жизни слушает
музыку.
Герман
Гессе (1942)
В
духовных концертах короткая часть из
Баха и тогда [во времена Мендельсона], и
сейчас могла бы быть исполнена в качестве
курьеза, и восприняли бы ее как
антикварную вещи Но разве публика могла
слушать целый вечер Себастьяна Баха,
которого она считала немелодичным, сухим
и непонятным?
Эдуард
Девриент (1869)
...С
тех пор как мы покончили с тем культом
гармонии и чисто чувственной динамики,
который, начиная примерно с Бетховена и
ранней романтики царил в музыке в течение
двух веков мы думаем, что видим на свой
лад – конечно, на свой нетворческий,
эпигонский, но почтительный лад! –
картину унаследованной нами культуры
чище и правильнее.
Герман
Гессе
Ни одно искусство не может
развиваться естественно до тех пор, пока
оно не обосновано настоящим пониманием
достижений прошлых поколений.
Пренебрежение этой истиной является
главной причиной тщеславного стремления
к оригинальности и обманчивым
экспериментам, которые привели музыку в
нынешний хаос. Мы не можем больше
допустить чтобы кто-либо стоял между нами
и композитором.
Арнольд
Долметч (1915)
Все,
кто претендуют выступать прямо от имени
композитора, на самом деле подразумевают
свое представление... Я называю это "испорченным
телефоном".
Ричард
Тарускин (1995)
Часто
предполагают, что композитор совершенно
точно знает, как надо играть то или иное
его сочинение. Я знаю, как стал бы играть
их сам, но мне совершенно все равно, как
будет это делать кто-либо другой.
Сергей
Рахманинов (1921)
Я
уже давно утверждаю, что стремиться к
установлению точных намерений
композитора нереально. Отчасти потому,
что я не верю, будто они когда-либо были
такими уж точными, отчасти потому, что чем
более точными они были, тем менее у нас
возможностей обнаружить их.
Роберт
Донингтон (1989)
Дирижеры
соревнуются друг с другом в различии [интерпретаций],
так что люди могут говорить о
Пасторальной дирижера Х, Eroica
дирижера У, забывая, что истинный автор
Бетховен.
Артуро
Тосканини (начало 1930-х)
Тосканини
первым ввел неромантическое исполнение
романтической музыки и влияние его
примера было таково, что он стал
абсолютным стандартом в наше время....
Исполнение Караяна или Шолти (или,
несколько ранее, Райнера или Сэлла)
намного больше похоже на Тосканини, чем
на Менгельберга. Традиция последнего
мертва – несомненно, благодаря "аутентистскому"
возрождению.
Ричард
Тарускин
Лучшим
музыкантом-исполнителем ... является тот,
кто полностью проникся мыслью
композитора и кто, донося эту мысль до
других, позволяет свободно проглядывать
своей индивидуальности. Так должен
поступать каждый, кто не только заучивает
наизусть, но действительно впитывает в
себя то, что он собирается воспроизвести.
Г.Р.Хоуэйс
(1888)
В
высшей степени примитивно видеть в
интерпретаторе, по крайней мере, в
исполнителе-виртуозе, того, кто в своей
игре прививает музыке что-то свое личное.
В осведомленных кругах эту теорию
отвергли. Идеал в том, чтобы выразить
концепцию композитора, и, полагая, что она
полностью воплощена в нотном тексте,
наибольшее внимание уделять тому, что
можно назвать «верностью тексту».
Э.О.Тернер
(1938)
После
концерта [на венском фортепиано времен
Моцарта] ко мне обязательно кто-нибудь
подходит со словами: «Я никогда не захочу
снова кушать Стейнвей». Но прошлой весной
один мой друг слышал такую реплику «Простите,
но я по-прежнему предпочитаю "старое"
фортепиано ("старое" означает,
конечно, современное фортепиано, а не
этот новомодный инструмент). Полагаю, это
неизбежно. Хотелось бы надеяться, что
импульс движению дает все-таки не
звучание инструмента, а скорее поиск все
лучшей интерпретации музыки все более
близкой к тому, что было в намерениях
композитора Тогда все инструменты займут
подобающее им место.
Малкольм
Билсон (1980)
Хотя
Арнольд Долмеач (1858 – 1940) был не
единственным зачинателем
реконструкторского исследования и
исполнительства в котором он столь
превосходно себя проявил, его
деятельность сила моделью
музыковедческой теории и практики, по
меньшей мере, в англоязычном мире в
течение 70 лет. Выход его книги "Интерпретация
музыки "XVII
- XVIII
веков" (1915) ознаменовал начало нового
подхода к исполнению барочной музыки,
хотя прецеденты можно обнаружить и в XIX
столетии. Долметч основал традицию,
достигшую своего расцвета в деятельности
Роберта Донингтона и Роберта Гарстона
Дарта ... Эти ученые подвели итог традиции
Долметча в своих учебниках которые
выходили в 1954 – 1974 годах и завоевали
всеобщее признание. На их книгах учились
музыканты-исполнители, музыковеды,
слушатели, приобщаясь к беспрецедентной
реставрации и музыки, и музыкально-эстетических
идей прошлых эпох. По всему
цивилизованному миру радио разнесло
звуки этой музыки, сопровождая расцвет
литературы о ней.
Грэм
Понт (1985)
Старинная
музыка теперь, конечно, перестала быть
уделом узкого кружка музыкантов...
Вероятно, интерес со стороны публики
будет расти, а со стороны музыкантов
будет больше внимания к деталям и к
исследованию. В будущем нужно ждать
большей утонченности.... Ничего не имею
против [писания книг о старинной музыки и
исполнительской практике], но не считаю
это необходимым.... Я лично не читаю книги,
которые сейчас издаются: это либо неважно,
либо, напротив, настолько важно, что нужно
самому это открыть.
Густав
Леонхардт (1998)
В
том, что мы привыкли считать исторически
достоверным исполнительством, я не
склонен видеть ни какой-либо
определенный исторический прототип, ни
сколько-нибудь последовательное
возрождение исполнительской практики с
соответствующим репертуаром. Скорее это
исполнительство содержит в себе весь
желанный набор модернистских ценностей,
освященных академическими и
коммерческими кругами, так же как и
эклектичным, избирательным прочтением
исторических свидетельств.
(...)
Наши
аутентичные исполнители, чтобы они ни
говорили или думали о том, что они делают,
начали для двадцатого столетия вершить
то же, что и Мендельсон для
девятнадцатого. Они заново
интерпретировали Баха для своего времени
– то есть нашего времени ...
(...)
Даже
лучшие и наиболее успешные – или
особенно лучшие и наиболее успешные –
исторические исполнительские
реконструкции немыслимы как воссоздание
прошлого. Это квинтэссенция современного
исполнительства, модернистского
исполнительства в действительности,
всецело продукт эстетики нашей эпохи....
Подобно всем прочим модернистским идеям,
исторический реконструкционизм
рассматривает произведение искусства,
включая исполнительское искусство, как
автономный объект, а не процесс или
деятельность.
(...)
Современное
реконструкционистское движение породило
много скрупулезных реализаторов
музыкальной нотации, но все еще должно
дать оригинального мастера импровизации,
которая, как мы все знаем, была девятью
десятыми музыкального айсберга
Ренессанса и Барокко.
Кто-то,
может быть, интересуется сейчас, кого я
имею в виду. Но я никого не имею в виду
персонально; я думаю немного о каждом из
нас. Мы все до некоторой степени
разделяем это отношение, если мы вообще
живем в нашем собственном времени.
Ричард
Тарускин
В
прежние времена исполнение старинной
музыки не представляло такой проблемы,
как в наши дни. Люди были простодушнее,
имели собственную музыку, неизбежно
определявшую их отношение к музыке
минувших веков. Эпоха Вагнера и
романтиков искала в Бахе и Генделе
главным образом самое себя, остальное ее
не интересовало. Теперь мы поступаем не
так (да наше "я" было бы и не так легко
найти): мы ищем прошлое "ради него
самого" и поэтому считаем, что наши
желания – честнее, а знания –
прогрессивнее.
Вильгельм
Фуртвенглер (1948)
...Бах
Фуртвенглера – не чопорная и не
сумасбродная адаптация Баха к стилю
Вагнера. Это подтверждение присутствия
Баха в Вагнере и одновременно ответного
присутствия Вагнера в Бахе. Без этого Бах
выпал бы из традиции, и так же, лишенные
своего источника, выпали бы Бетховен,
Брамс и Вагнер. Все стало бы чуждым всему...
(...)
Казальс,
счастливый гений, не столкнулся с
современной проблемой, столь памятно
поставленной Оденом в его большом очерке
о Йетсе, а именно – "не иметь более
поддержки в традиции, если не осознавать
ее". Казальсу не надо было выбирать
стиль....Сейчас легко отвергать его, по
выражению Стравинского..., "за игру Баха
в стиле Брамса". Но это значит не
понимать Казальса, поскольку он добился
признания, будучи современником Брамса, и
(подобно Брамсу) приучен был считать Баха
вершиной современной музыки, а не тем, кто
говорит на мертвом языке, требующем
филологической реконструкции.
Ричард
Тарускии
Мы
все еще далеки от того, чтобы слушать
Скрипичный концерт Брамса таким, каким
играл его премьеру Йоахим – на жильных
струнах и с несколько более низким строем,
чем сегодня. И высокая художественная
убедительность исполнения на сильных
струнах и с более высоким строем никогда
не удовлетворит тех, кто желает знать, что
слушал Брамс, по меньшей мере, в отношении
тембра. Общепризнано, что тембр – это
только первый шаг и что скрипач должен
быть великим артистом. Но ведь наша цель
здесь – Брамс, и наше законное стремление
– слушать то, что слушал он....Это может
совершенно изменить наше чувство "художественной
убедительности".
Питер
Уильямс (1980-е)
Исполняя
"Аппассионату", Рубинштейн доносит
до нас не только Бетховена, но и самого
себя, и поэтому Бетховен доходит
абсолютным – тот Бетховен, который
переосмыслен щедро одаренной
художественной натурой и становится для
нас живым и поразительным благодаря
присутствию еще одной яркой
инидвидуальности. То же самое происходит,
когда талантливый актер играет Шекспира.
Собственная его индивидуальность
оказывается необходимым элементом
интерпретации. Иногда говорят, что актеры
нам показывают своих Гамлетов вместо
шекспировского... А на самом деле нет
никакого шекспировского Гамлета. Если в
Гамлете как в творении искусства есть
определенность, в нем также есть и
невнятица, как в любом явлении жизни.
Гамлетов столько же, сколько видов
меланхолии.
Оскар
Уайльд (1890)
Что
понимать под "аутентичной
интерпретацией"?
Гвидо
Гатти (1931)
Аутентичность
в старинной музыке, как мы все знаем
теперь, недостижима, по очевидным
причинам, а тот, кто присваивает себе
право определять, что есть аутентично,
должен бы вызывать справедливые опасения.
И все же эта самая недостижимость,
вероятно, окружает аутентичное чем-то
вроде священного ореола. Оно кажется той
самой желанной целью, если бы мы только
могли достигнуть ее, и тем решением всех
наших проблем, что все мы с готовностью и
дружно приняли бы и счастливо зажили
дальше.
Зузанна
Ружичкова (1980)
Самое
замечательное сегодня то, что два лагеря
– аутентисты и, так сказать, симфонисты –
теперь идут навстречу друг другу. У них
полное взаимопонимание. Они учатся друг у
друга.
Франс
Брюгген (1998)
...Если
что-то и есть определенное, родстве
аутентизма, то это отсутствие всякой
определенности. Есть только несколько [определенно
аутентичных деталей – таких, как начало
заключительной трели с верхней ноты и
необходимость апподжиатур в
речитативных кадансах ..
Роберт
Донингтон
Составил
Михаил Мищенко
|
