 |
Безусый мальчик верхом на коне
В апреле-мае во дворце Гарнье Марк Минковский и его команда – “Музыканты
Лувра” – представили удивленному Парижу генделевского “Ариоданта”. Строго
говоря, то, как Минковский интерпретирует эту оперу, было известно заранее.
Четыре года назад фирма “Дойче граммофон” выпустила запись “Ариоданта” с хором и
оркестром “Музыканты Лувра”, с Анне-Софи фон Оттер в заглавной партии. Уже не в
первый раз Минковский рискует, предоставляя меломанам прекрасную возможность
сравнивать живое звучание музыки в театре с немыслимо совершенной, до блеска
отшлифованной студийной записью. Риск действительно огромный. На дисках —
исполнение, равно прекрасное в каждую секунду. Удивительно, как Минковский
успевает доводить до такого состояния все свои записи, которые выпускает одну за
другой. В реальном спектакле — перепады качества, рядом со взлетами – провалы.
Первые минут двадцать оркестр звучал тускло, музыканты не справлялись с
задаваемыми дирижером темпами, не успевали подобающим образом выигрывать
текст... Слышать столько технических несовершенств у Минковского — в конце
концов, это даже интригует. Тут-то и выдают себя истинные пристрастия шефа
“Музыкантов Лувра”. В живом, не отполированном в студии исполнении нелюбимое
уходит в тень, и лучшее, что есть в этой опере и в этой труппе, приковывает к
себе внимание.
Увидевший свет в 1735 году “Ариодант” – одно из поздних созданий Генделя. В
основу оперы положена пьеса Антонио Сальви “Джиневра, принцесса Шотландии”,
развивающая эпизод из пятой песни “Неистового Роланда” Ариосто. Опера-seria
предстает здесь в буйном цветении, в изобилии роскошнейших арий, почти каждая из
которых – шедевр, но Гендель к тому же украшает итальянский жанр французским
десертом: каждый из трех актов завершается балетом с хорами. В сумме – почти
полсотни арий, дуэтов, хоров и танцев.
Марк Минковский за пультом – не совсем тот человек, который так приветливо
улыбается с обложек компакт-дисков: гораздо старше и временами почти такой же
сумасшедший, как шаманствующий за роялем Глен Гульд. С первого такта увертюры он
отбивает каждую долю с энергией фанатика, с неистовством Роланда, крошащего в
капусту дерево со сплетенными инициалами Анжелики и Медора – пока, наконец,
оркестр не встряхивается и не начинает играть так, как положено играть
“Музыкантам Лувра”. (А дело было на последнем, десятом спектакле цикла
премьерных показов “Ариоданта”. “Музыканты”, возможно, устали и, возможно, ждали
фуршета…)
Но все несовершенства первых номеров отступили и забылись, едва на сцене
появилась Анне-Софи фон Оттер. В ее присутствии разом померкли и все
совершенства записи. Почти ничто — ни в походке, ни в осанке, ни тем более в
тембре голоса — не выдает в ней женщину. Перевоплощение почти абсолютно, но
этого мало. Легко ли певице в “брючной”, как выражаются англоязычные коллеги,
роли, заставить забыть о вопиющей условности и вызвать искренние,
непосредственные симпатии, как вызывают их герой-тенор и красавица-примадонна?
Умело маневрируя между серьезным вживанием в роль и веселым маскарадом, то
заставляя верить себе не рассуждая, то словно исподтишка подмигивая и призывая
посмеяться над несуразным переодеванием, она выходит на сцену долговязым
нескладным юношей, почти мальчиком — вернее, выезжает верхом на коне,
изображаемом двумя артистами миманса (улыбки в зале). А в тембре ее голоса
светится легкая, беспечная юность! Очень кстати обложку буклета “Ариоданта”
украшает “Юный рыцарь” Витторе Карпаччо – безусый мальчик. Ариодант фон Оттер
будет скакать от радости и выкидывать забавные коленца, а потом уедет со сцены,
дружески похлопывая по крупу “коня”, с пониманием мотающего головой в такт арии.
В этой роли еще немало подобных штрихов — маленьких подарков от режиссера,
создающих обстановку симпатичной невсамделишности.
Но это только одна сторона образа. Совсем рядом — трагедия. Сердце партии
Ариоданта — ария “Scherza infida”, которую герой поет под окном невесты,
убежденный коварным интриганом Полинессо в ее неверности. Наибольшие отличия
между записью и живым исполнением — именно здесь: яростные, бичующие удары
оркестра в средней части, а в репризе — падение темпа и угасание звука до почти
неслышного. Этого нельзя делать на записи, не мотивировав актерской игрой и
абсолютной ясностью сценической ситуацией, которую дает только театр. Студийный
микрофон все же требует самодостаточных вокальных красот.
Но и вокальные красоты представлены в изобилии. Чего стоит хотя бы соревнование
Лауры Клейкомб и Патрисии Петибон в партиях Джиневры и Далинды. Певицы разного
темперамента и достаточно разного репертуара (первая больше поет в операх
бельканто, вторая преимущественно работает с дирижерами-аутентистами над
барочными и классическими операми), здесь они с равной легкостью попадают в
стиль и демонстрирует равно глубокие драматические возможности. Также очень
хороша в роли злодея Полинессо волевая и экспрессивная Сильвия Тро Сантафе.
Однако в том, что на протяжении всего спектакля можно пристально, не отвлекаясь
и не рискуя заскучать, следить за музыкальными событиями, заслуга не только
исполнителей. Благоприятная среда для музыки – в огромной степени заслуга
режиссера Хорхе Лавелли и сценографа Алена Лагарда. Лавелли, на первый взгляд,
не так много вмешивается в происходящее, но его хитрое “невмешательство”, его
ясная и прозрачная режиссерская конструкция на самом деле определяют очень
многое – атмосферу, ясную, звенящую атмосферу юности.
Главная деталь сценографии — планшет, который сначала лишь чуть подымается к
горизонту, чтобы по нему можно было убегать куда-то вдаль, к чистому пустому
заднику – на простор, будто на берег моря, потому что в первом акте все бегают,
носятся, резвятся, и принцесса Джиневра вскакивает отцу на руки. Во втором акте
планшет поднимается и встает под углом почти в сорок пять градусов, превращаясь
в стену замка, по которой Полинессо так легко вкарабкаться к окну Далинды. Все в
этом спектакле полно движения, мягких, текучих модификаций, иногда почти
незаметных, но непрерывно и ни разу не повторяющихся. Как только картинка
начинает приедаться, ее чуть-чуть меняют, не дожидаясь конца арии — не разрезая
оперу, словно ножом, на отдельные номера. Суперзанавесы то сжимают, то
распахивают сценическое пространство, мрачные люди из миманса двигают и
перегруппировывают деревья “леса”. Среди зеленоватых древесных крон – две
малиновые: чтобы лес слишком настоящим не казался. Нужная для оперы-seria
степень условности, нужная степень остранения, конструктивная легкость и темп,
темп, темп — по ходу действия не бросающийся в глаза, замаскированный длинными
красивыми ариями, но внезапно акцентируемый стремительными падениями занавеса в
конце каждого акта.
Три балета — подаренная Генделем возможность постановщикам, вроде бы
покоряющимся пресловутому “диктату певцов”, отыграться сполна. Первый балет
неудачен. Танцы заменены строевой подготовкой шотландской гвардии. Минковский
изо всех сил пытается попасть в тон, изображая нечто игрушечно-маршевое, но даже
при самом благожелательном отношении к спектаклю не удается отыскать точек
соприкосновения режиссуры с музыкой. Жесткость и однообразие придуманных
Франческо Дзито костюмов проступают в этой сцене особенно неприятно.
Зато второй балет весьма хорош. Введенное Генделем по давней французской
традиции сражение Приятных и Зловещих Снов легко ложится на современную
стилистику — в двадцатом веке искусство много упражнялось в изображении
всяческих кошмаров, и в шутку, и всерьез. Барочная фантастика сходу
подхватывается благодарными потомками, и вот у Лавелли и Лагарда по сцене ползет
гигантская гусеница — и разваливается на два десятка человечков, а вот страшный
великан в два человеческих роста гоняется за Джиневрой...
И напоследок, в заключительном свадебном дивертисменте – кульбиты восьми
акробатов, полеты наряженных птицами воздушных гимнастов, перетекающие друг в
друга ансамбли танцоров, независимо от пола одетых в одинаковые юбки. Все это —
прозрачные отсылки к не так давно прогремевшим под сводами дворца Гарнье
головокружительным “Галантным Индиям” Рамо под управлением Уильяма Кристи в
постановке Андрея Щербана. Коллеги-аутентисты издали приветствуют друг друга,
быть может, желая перенять эстафету успеха. Следующего барочного спектакля
Парижской Опере ждать недолго: в феврале 2002 года под управлением Марка
Минковского пойдет “Платея” Рамо в постановке Лорана Пелли.
ДОСЬЕ НА ПОЛЯХ:
Шведское меццо-сопрано Анне-Софи фон Оттер — звезда поколения сорокалетних и во
многих отношениях — эталонная певица этого поколения. Обширнейший репертуар от
барочной музыки до “Семи смертных грехов” Вайля, и оперный, и камерный, с
частыми вылазками на территорию, принадлежащую сопрано. Голос без большого
объема. Умопомрачительная техника. Классичность исполнительской манеры —
стремление к абсолютному совершенству и некоторая холодность.
Анне-Софи фон Оттер родилась в Стокгольме, училась в Лондоне в Гилдхоллской
школе музыки и драмы у Веры Роши. Она давно специализируется на “брючных”
партиях, вне зависимости от времени их создания. В ее репертуаре мужские роли
количественно и качественно преобладают над женскими, и именно первые — среди
лучших ее работ: Орфей, Идамант, Керубино, Секст (“Милосердие Тита”), Танкред,
Ромео, Композитор (“Ариадна на Наксосе”), Октавиан. Видимо, поэтому Джон-Элиот
Гардинер, бесконечно ценящий эту певицу, записывая “Похождения повесы”,
предназначил ей петь Бабу Турчанку. Выбор неожиданный, если думать только о
тембровых характеристиках голоса, однако фон Оттер досталась роль, за которую в
наше время уже принялись контратенора.
Анна Булычева
(“Большой журнал Большого театра”, 2001, №3)
|
