ALEA MUSICA - De musica (Статьи/Историко-биографические)

Филипп Боссан
Людовик XVI - артист.

Книгу Филиппа Боссана «Людовик XIV — артист»* трудно отнести к определенной искусствоведческой области. Театр, музыка, танец, живопись, драматургия, поэзия, архитектура, садово-парковое искусство — все они здесь почти на равных, связанные в единое целое личностью Короля-Солнца. Скорее всего, это биография Людовика, написанная сквозь призму его отношений с искусством, но одновременно — история культуры, взятая в необычном ракурсе, с королевской точки зрения. В центре всегда личность короля, и работа Боссана внушает уважение к этой личности: достаточно в воображении сложить вместе гигантскую сумму приведенных фактов, королевских занятий и фанатичных увлечений — этого достаточно.

Настоящая публикация касается только оперно-балетных (хронологически точнее, балетно-оперных) интересов короля. Это далеко не единственный сюжет книги Боссана, но один из главных: во всяком случае, он дает достаточно материала для проведения авторских идей. Например, о том, что выделяет Людовика из череды монархов — заказчиков, монархов — просвещенных любителей, монархов — меценатов: «Все произведения искусства, написанные при его царствовании, становятся составляющими его славы. Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя слушать Расина или Люлли, читать Боссюэ или рассматривать Лебрюна, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. Можно забыть имена и даты его сражений, его побед, его походов — то, что появляется в душе, когда думают о Людовике XIV, это прежде всего его неповторимая попытка ассоциировать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он, а не Мансар, Лебрюн, Расин или Люлли. Ни один монарх не добился в этой идентификации искусства своего времени со своей личностью такого успеха, как Король-Солнце». 

Людовик XIV идентифицировал искусство с собой, но в то же время — с помощью искусства — идентифицировал себя с теми образами, какие были ему угодны.. Перед читателем проходит череда королевских воплощений, не раз менявшихся на протяжении его жизни: Александр Великий, Аполлон, Юпитер... А рядом с этим образами — реальный, темпераментный и расчетливый человек. Людовик Боссана танцует, бренчит на гитаре, слушает, как Расин читает ему рыцарские романы, напевает отрывки из опер, выходит на сцену рядом с Мольером и тщательно режиссирует свои поступки, как театральные эффекты... Своим выбором он берет на себя ответственность за судьбу отдельных художников и целых жанров. Почему он делает тот или иной выбор? Что скрывается в его душе? Какой опыт, какие впечатления, какие привязанности его направляют?

Филипп Боссан, музыковед и писатель, давно обитает в этом мире  и в этом веке. В грамматике он предпочитает настоящее время прошедшему, в повествовании — жизненные факты историческим интерпретациям. Во всяком случае, ему хочется доверять — тем сильнее, чем больше встречается по ходу чтения непривычного и удивительного. Особенно там, где автор пытается перейти границу, перед которой обычно останавливается историк, и увидеть в Короле-Солнце человека с воображением и фантазией, где смешались детские впечатления от итальянских комедиантов, увлечения подростка, наконец, юношеская идентификация с героями рыцарских романов — может быть, это не те в точности книги, которые читал дон Кихот, но из того же ряда. «Выясняется, что Людовик XIV не может быть правильно понят, если не знать, что внутри рассудительного и добросовестного короля, о котором говорят нам все книги, скрывается мечтатель, чей тайный сад совсем не был сформован ни Расином, ни Буало, ни Кольбером, ни Пуссеном или Франсуа Мансаром, ни Боссюэ или Мальбраншем, но Анжеликой и Медором, Роландом и Альциной, Рено и Армидой, Полександром и Альсидианой: это его чтение в двадцать лет». Двадцать лет — это возраст, когда Людовик открывает для себя литературу. Молодой король влюблен в Марию Манчини, племянницу кардинала Мазарини: «Она настоятельно советовала ему читать романы и стихи. Он прочел их большое количество... Какие романы? Какая поэзия? Первоначальный его, так сказать, багаж — Тассо, Ариосто, Марино: основа итальянского барочного репертуара. Затем «Астрея», «Великий Кир», «Полександр и юная Альсидиана» — то, что Франция произвела барочного; воображаемый мир, прециозный, героический и романический. Этот след остался неизгладимым...» 

А где же у автора о французском классицизме? На этот и многие другие, самые разнообразные вопросы лучше всего ответил бы полный перевод книги, который переводчик надеется в будущем выпустить в свет.

 Совершенный танцор

Людовик впервые появляется на сцене (я недаром написал «на сцене»: речь идет не о бале, речь идет о спектакле) 26 февраля 1651 года. Ему 13 лет. Сочинение носит название «Балет Кассандры». Его дают пять вечеров подряд, в театре Пале-Рояль, где в 1637 году играли «Сида», и который станет театром Мольера перед тем, как дать приют Опере. Юный король танцует Рыцаря, затем — «Вязальщика из Пуату», что означает, что он исполняет провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий, с мелкими шагами (pas menus), которые позднее дадут ему имя: менуэт. Он пока непривычен двору, но станет таким несколько лет спустя, поскольку король даровал ему, если можно так сказать, дворянские грамоты. А пока, в эйфории перемирия среди Фронды король танцует на сцене в компании Месье, своего брата (11 лет), графа де Гиша (13 лет), маркиза де Вивонна (15 лет) и более старших герцога де Меркёра (который несколько месяцев спустя женится на Лауре Манчини, племяннице кардинала Мазарини) и графа де Сент-Эньяна (который вскоре, и надолго, станет распорядителем придворных спектаклей и королевских балетов).

«Балет Кассандры», музыка которого, к несчастью, утрачена, можно, таким образом, считать «началом карьеры короля-танцора». Ибо в следующем году, и опять на сцене, Людовик танцует не меньше шести ролей подряд в «Балете празднеств Вакха»: на этот раз музыка сохранилась. Эти шесть ролей стоят того, чтобы их перечислить. Сначала Пьяный жулик, который тащит шпагу, в четвертом антре, Прорицатель в восьмом, Вакханка (пьяная?) в восемнадцатом, Ледяной человек в двадцать втором, Титан в двадцать седьмом, и, наконец, в финале, Муза. Должен ли я добавить, что после пьяных жуликов верхом на бочке появлялся Вакх в сопровождении трех девушек (одной из которых был Месье-травести) и трех сумасшедших амуров? Что чуть позже публика увидела танец четырех кормилиц, с герцогом де Меркёром и маркизом де Монгла? Что бога Пана и его волосатых фавнов танцевали шевалье де Гиз, граф де Лильебонн, маркиз де Ришелье, герцог де Кандоль, маркиз де Писи, графы де Фруль и де Латур — до того, как врывался Орфей, преследуемый яростными вакханками, среди которых был Король-Солнце (травести), позднее изображавший Музу, вновь травести?

Подумают, что это нелепость. Но нелепость ли?

Минуточку. Прежде чем сделать выводы, заглянем еще чуть-чуть вперед. В следующем году Людовик вновь танцует шесть ролей в «Балете ночи», а еще через год в «Свадьбе Пелея и Фетиды», итальянской опере*, смешанной с балетом, он — Аполлон, но также и бурлескный «Академист», затем Дриада (вновь травести) и, наконец, Фурия: все это в театре Пти-Бурбон, вмещавшем 3000 зрителей. Спектакль повторялся десять вечеров подряд, следовательно, перед 30000 парижан — так сказать, перед более чем десятой частью тогдашнего населения столицы. 

Десять процентов населения — это тоже нелепость, или все эти люди сумасшедшие? Без сомнения, сумасшедшие; но иначе, чем мы могли бы подумать — на манер Дня Дураков. Потому что балеты, в которых король танцевал эти бурлескные роли (газеты свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть) — эти балеты давались каждый год во время карнавала.

Карнавал — не просто праздник, где прячутся под маской и развлекаются. Современному карнавалу недостает сущности, которая есть перевернутый мир, так сказать, возможность несколько часов, несколько дней пожить шиворот-навыворот. Это время, когда общество переворачивается вверх ногами, все меняются местами и функциями (король повинуется, господин становится ослом, жандарм — вором, дурак — мудрецом), и где устанавливается своего рода временная свобода, физическая и моральная; где на мгновение приближаются к запрещенным культам, к бродягам и прочим подонкам, к колдовству; где меняются сами, посредством травестирования, в притворном помутнении рассудка...

Именно в таком контексте нужно представлять себе Людовика тринадцати-четырнадцати лет на сцене перед своим народом. Что же он танцевал на публике, этот король, в течение десяти лет до 1661 года, когда он женился и получил доступ к власти? Сначала все то, что мы уже мельком видели: Пьяный жулик, Вакханка, Фурия... Затем: Игра, Страсть, Ярость, вновь Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Вздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (на языке того времени — Цыган, дважды), Смех, Юпитер, переодетый Дианой (травести). Какая карьера!

Среди этих шутовских или негодяйских ролей есть, разумеется, и некоторые другие: Восходящее Солнце в 1653 году, Аполлон в 1654-м (почти синоним предыдущей роли), в следующем году — Придворный, затем в 1656-м Вздыхатель и бог Плутон, перед Эолом в 1658-м и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через шесть месяцев после женитьбы, за три недели до смерти Мазарини и перед тем, как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром, он танцует Великого Влюбленного, Рыцаря Старинного Рыцарства, богиню Цереру и, наконец, Весну.

По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходятся одиннадцать более сдержанных, более благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии, легенды или аллегории, но даже и среди них опять появляется травести — Церера.

Придворный балет

 Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не известно не то чтобы ничего, но, по крайней мере, ничего ценного. Газетные комментарии, как тогда было принято, описывают нам это в скверных стихах:

Танцевали королевский балет,
Где монарх — как всегда,
Блестящий, величественный, искусный,
Храбрый, прекрасно одетый, высокий и прямой —
Танцевал три различные роли...

Поэты, писавшие стихи для балетов, выражались не яснее:

Какое величие! Что за бесконечная грация!

Все это ни о чем нам не говорит. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, когда писал стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывал слова из привычного словаря, из которых мы ничего не узнаем:

Сияйте, чертоги!
Грядет наш владыка!
Черты его лика
Прекрасны и строги,
Полны вдохновенья!
Найдутся ли боги
Такого сложенья?*

(И это Мольер? Гм...)

Я не вижу иных доказательств выдающихся хореографических качеств короля, кроме косвенных, но они красноречивее любых превосходных степеней. Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и начиная с 1658 — 1660 годов его сопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени. Не только дворяне, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но большей частью профессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а более скромно — «мэтрами танца»: Бошан, Верпре, д’Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли — если угодно, Нижинский, Лифарь и Бежар XVII столетия. Они появлялись рядом с королем, в тех же антре. Посредственный танцор среди прекрасных — это ужасно: невозможно представить себе, чтобы королевское величие на протяжении двадцати лет публично подвергалось такому риску... Однако король не только делал это вновь и вновь, но при своих последних появлениях на сцене появлялся как солист среди самых искусных и виртуозных. Все, привыкшие к современным спектаклям, согласятся, что этого доказательства достаточно.

Поворот к большему профессионализму точно отмечает «Балет Альсидианы». Отныне король танцует только среди профессионалов (за исключением графа де Сент-Эньяна и маркизов де Виллеруа и де Жанлиса), придворные участвуют в других антре. Любопытно — по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Король становится солистом: звезда, вот кто он такой. В «Альсидиане» он танцует Ненависть, вместе с Сент-Эньяном и тремя «мэтрами танца», бога Эола, за которым следуют Ветры (виртуоз Бошан и еще три профессионала), Демона, с маркизом де Жанлисом и шестью «мэтрами», среди которых Бошан и Люлли. В заключительном антре король исполняет роль принца Мавритании в окружении его придворных — это Сент-Эньян и шесть «мэтров», среди которых Люлли и.... танцовщица, мадемуазель Верпре, первая профессиональная балерина в истории.

«Балет Альсидианы»

 Роман Гомбервиля, точное название которого «Полександр и юная Альсидиана», сегодня основательно забытый, вместе с «Астреей», «Клелией» и «Великим Киром» был одним из четырех бестселлеров XVII столетия.. Опубликованный в 1633 году, он был как никогда в моде 25 лет спустя. В бесконечном течении эпизодов Полександр, король Канарских островов, объехав весь мир через Данию (сказочная земля), Марокко и всю Африку (земля приключений) и острова Америки (земля чудес), причаливает к Недоступному Острову, где правит королева Альсидиана. Кораблекрушения, битвы, дуэли, пленения, освобождения, разбойники, мавры, перуанцы, великаны, демоны, волшебники, корсары — все здесь, в этой смеси из Дюма, Фенимора Купера, Вальтера Скотта, Гектора Мало и Пьера Лоти, так сказать, под прециозным соусом, где экзотическое соединяется с романическим, чудесное с героическим, нежным и галантным.

Две части из трех посвящены представлению в танце некоего идеального двора, где правит Альсидиана, и где поют то по-французски, то по-итальянски, но всегда о любви:

Двор, где вздыхают по-французски и по-итальянски? Непобедимый герой, который будет царствовать над сердцем и государством прекрасной принцессы? Как не видеть в этом балете зеркало, в котором отражается французский двор, поскольку танцуют здесь король, герцог де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, графы де Гиш, де Сент-Эньян и некоторые другие, всего восемнадцать человек. Куда он целит, этот гимн галантной любви? Послушаем, что поет исполнительница роли певицы при дворе Альсидианы:

Имеющий уши да слышит: при французском дворе все имеют прекрасные уши...

 Конец балета 

 «Блистательные любовники» — это, без сомнения, наименее играемая и наименее известная комедия Мольера: возможно, потому, что она настолько сложна по своей структуре и потребовала бы сегодня таких же средств, как и опера. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации — нужна поддержка Короля-Солнца и финансы Кольбера, чтобы с этим справиться. Но это ключевое произведение. Оно содержит в себе судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии. И Людовик XIV держит все нити в своих руках.

 «Блистательные любовники» — это первый опыт «тотального театра», как его назвал Антонен Арто, но во вкусе короля — то есть, как мы уже знаем, во вкусе романической фантазии. Это еще не все. «Блистательные любовники» — спектакль, который Людовик XIV предлагает своему двору. Что демонстрирует этот спектакль? Два принца, чтобы блеснуть в глазах юной Эрифилы и получить ее руку, умножают перед ней развлечения, балеты, игры, пасторали и пантомимы. Принцы предлагают принцессе и ее двору спектакль. О чем же «спектакль второй степени» — тот, который видит принцесса? О трех пастухах, влюбленных в одну пастушку, и эта вторичная интрига — точное отражение главной, которая, в свою очередь, отражает реальную придворную интригу. И что представляют три пастуха прекрасной Калисте? Маленькую любовную интригу, петую и танцуемую, где с легкостью разрешаются трудные вопросы сердечных стремлений.

Итак, это произведение в наибольшей степени разрабатывает прием, который обожает барочный театр — театр в театре, дважды удвоенный, где интрига, изобретенная королем, бесконечно умножается и отражается сама в себе: двор Короля-Солнца наблюдает за Эрифилой и ее двором, которые наблюдают за пастушкой Каллистой и ее вздыхателями, которые наблюдают за Клименой и Филинтом, воспевающими их любовь.

Что думали при дворе Короля-Солнца, расшифровывая это двойное послание? По меньшей мере, следующее: что этот спектакль в спектакле есть ни что иное, как возвышенное и объективизированное театром представление тех празднеств, которые король предлагал своему двору в Версале в 1664 и в 1668 годах.. Людовик XIV, дав Люлли и Мольеру этот сюжет, переместил эти празднества на сцену, и даже дважды, сыграв свою излюбленную роль: роль короля-импресарио.

Однако Людовик XIV также и танцевал в «Блистательных любовниках». И здесь находится одна из самых удивительных «неожиданных развязок» Короля-Солнца, образцовая в том смысле, что на первый взгляд она кажется только причудой, но в реальности имеет самые важные последствия для истории театра, истории музыки, истории оперы, для судьбы и карьеры Мольера и Люлли. Вновь мы встречаем невероятную ситуацию: неотделимый от своей функции, король не может ничего решить для себя лично, без того чтобы созданная им ситуация не превратилась в установление для всех.

7 февраля 1670 года: первое представление «Блистательных любовников». 14-го дают второе, но, к общему удивлению, король не танцует, и его заменяют маркиз де Виллеруа и граф д’Арманьяк. Возможно даже, что в последний момент он отказался танцевать и на премьере; газеты утверждают, что он танцевал, но лишь через несколько дней, в путаных фразах объясняя, что они в этом не совсем уверены. Это ничего не меняет в существе дела. 7-го ли, 14-го ли февраля король прекратил танцевать на публике: он больше никогда не поднимется на сцену. 

Говорят, что король поразмыслил над некоторыми строками  «Британика» (который только что появился) о Нероне:

Говорят также о влиянии партии набожных и королевских исповедников. 

Я не верю этим объяснениям и хочу взять в свидетели королевских докторов, Валло, д’Акена и Фагона, которые пишут в «Журнале королевского здоровья», что он репетировал свою роль, «пока не заболел». Зачем было это делать, если он решил не появляться в спектакле?

Людовик XIV был настоящим танцором. Танец, благодаря созданной им в 1661 году Академии танца, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего и большего профессионализма, не переставал усложняться и делаться все более утонченным. Танец Нептуна в прологе и тем более танец Аполлона в финале «Блистательных любовников» должны были быть большими виртуозными пьесами: эти героические танцы, несомненно, были очень трудны, а на протяжении многих лет король не танцевал ничего, кроме именно таких ролей (Александр — 1665, Кир и Юпитер — 1666, Солнце — 1669). Если он репетировал, «пока не заболел», то не потому ли, что его техника стала достигать своего потолка? 

Настоящий танцор это чувствует, и настоящему профессионалу нужно попрощаться со сценой, пока не станет слишком поздно. Нужно, как говорится, «уйти красиво». В этом случае уход со сцены Короля-Солнца, который держался в секрете, был заботливо подготовлен: король репетировал свою «неожиданную развязку», «пока не заболел».

Эта гипотеза кажется мне самой правдоподобной. Но к этой причине оставления королем своего излюбленного удовольствия, вероятно, прибавилась и другая. Балет на протяжении столетия был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему новые блеск и величие, и это было сделано сознательно. Мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе, и при этом король все более и более оказывался в центре. Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры» придворные были актерами. Понемногу они перемещались, по желанию короля, на роли статистов. За исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского они постепенно стали лишь зрителями. Придворный балет стал королевским балетом. 

Достигнув этой точки, не пришло ли время сделать еще один шаг, полностью исключив участие двора и самого короля в спектакле, и отныне демонстрировать только перенесенный на сцену образ? Не это ли в точности демонстрирует балет «Блистательные любовники»? 

Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращает свое существование: «Блистательные любовники» — последний, такого уже больше никогда не будет... Но по-прежнему необходимо воплощение королевской личности — и личности, и функции, которую она несет. Люлли и Мольеру ничего не остается, кроме как изобрести что-нибудь новое, чтобы перенести на сцену образ двора во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро. Придворный балет мертв: да здравствует опера! 

«Психея»

 Установив столетний срок придворному балету, король сам позаботился о том, чем его заменить. Более того, он сделал это, продолжая восхождение к благородному стилю. К карнавалу 1671 года Людовик XIV заказал произведение для Зала Машин в Тюильри. Этот огромный роскошный театр, без сомнения, самый красивый в Европе, который Вигарани построил по заказу Мазарини для свадьбы короля, имел невероятно совершенную машинерию, отчего и получил свое имя. В частности, он располагал «трюмом», позволявшим внезапно возникать декорациям, чудовищам и персонажам из-под сцены, создавая гигантские фантастические эффекты.

Итак, была заказана огромная «пьеса с машинами», дающая возможность использовать знаменитые декорации, написанные Вигарани для «Влюбленного Геркулеса»*, особенно декорации ада, которые и десять лет спустя производили огромное впечатление.

Театральная пьеса, в которой по крайней мере одно действие позволяет спуститься в ад? Выбор невелик... «Расин предложил тему Орфея, Кино — похищение Прозерпины, которая в последующем стала героиней двух прекрасных опер, Мольер при поддержке великого Корнеля держался сюжета о Психее, который получил предпочтение перед двумя другими».

Пожалеем о несостоявшемся «Орфее» на слова Расина с музыкой Люлли... Но «Психея» — шедевр, одно из самых соблазнительных изобретений века, тем более уникальное, что жанр трагедии-балета, которому оно кладет начало, не имел потомства. Это еще одно произведение, которое играют достаточно редко, если вообще играют, и по той же причине: оно требует альянса трагедии, музыки, танца, декораций, визуальных эффектов, сценических метаморфоз, армии статистов, музыкантов на сцене, хоров, полетов, облаков, несущих богов...

Зрители были ослеплены, и посол Савойи, писавший отчет герцогине Савойской, дочери Генриетты Английской и Месье, казался растерянным от великолепия того, что он увидел и услышал. Нужно ли добавлять, что к этому великолепию, которое мы сегодня можем лишь вообразить себе, добавлялись деликатный юмор Мольера и нежность 70-летнего Корнеля, написавшего самые деликатные и самые влюбленные стихи, чтобы вложить их в уста Психеи?

 Опера

Историческое значение «Психеи» в том, что она составляет буквально преддверие оперы. Ее сюжет, ее тон, ее мир уже оперные: чудеса, феерия, фантастика, эмоция, контраст. Шесть лет спустя Тома Корнель вновь возьмется за текст Мольера и своего дяди Пьера, чтобы сделать из него либретто оперы, и ему останутся сущие пустяки: сократить, упростить, прояснить ситуации и использовать все музыкальные, хореографические и живописные моменты.

Каждый эпизод этой истории отмечен личным присутствием короля. В 1664-м Людовик XIV играет роль сводника и устраивает союз танца и театра: это комедия-балет «Брак поневоле» Мольера-Люлли — название во всех отношениях программное. Фактически, балет и комедия поженились, и получилась неплохая пара. Через шесть лет, в «Психее», и вновь при посредничестве короля, новый союз: балет и трагедия. Два величайших театральных деятеля своего времени, Корнель и Мольер (Расин еще молод), сотрудничают с величайшим музыкантом. Король хотел этого сближения, он его организовал.

 «Психея» имела огромный успех — самый большой за всю карьеру Мольера (82 представления при его жизни против 15 «Дон Жуана»); но в тот самый момент музыкант без особенного гения, Робер Камбер, представил приятную пастораль без большого размаха — «Помону», целиком на музыке, как настоящая опера. Ее успех превзошел успех «Психеи», но вследствие растрат автор либретто, Пьер Перрен, был разорен и попал в тюрьму.

Итак, ситуация следующая: Мольер и Люлли наслаждаются чудесным успехом трагедии-балета, но скверный поэт Перрен и посредственный музыкант Камбер достигают еще большего с оперой или тем, что претендует ею быть. Мольер реагирует быстро: то, что он предпринимает в своем театре, доказывает, что он решил следовать вкусам публики и короля и более чем когда-либо посвятить себя комедиям и трагедиям с музыкой и балетом. Но Люлли реагирует быстрее и идет дальше: он требует у короля передать ему патент Перрена, разоренного и сидящего в тюрьме, тем самым предавая Мольера, с которым он условился идти требовать у короля привилегии на создание Академии музыки и танца.

В сущности, что произошло? Каждый из них отреагировал в соответствии со своей специальностью. Мольер усвоил урок «Психеи» (прекрасный театр с музыкой), а Люлли — урок «Помоны» (музыка прежде всего). Отныне их цели расходятся, и поскольку Люлли есть тот, кто он есть, все происходит очень быстро: Мольер становится для него человеком, которого надо уничтожить, и неважно, что они десять лет сотрудничали. Люлли будет безжалостен. 

13 марта 1672 года Люлли получил патент на создание Королевской Академии музыки. В этом году Мольер тщетно ожидал королевского заказа на карнавальное представление. Его пенсион не был ему выплачен. Продолжая войну, он поставил в своем собственном театре (не при дворе) «Мнимого больного» и умер во время четвертого представления, 17 февраля 1673 года. Через два месяца, 27 апреля, Люлли представил свою первую оперу, «Кадм и Гермиона», которая и стала первой настоящей французской оперой.

 Король и музыкант

История отношений Людовика XIV с оперой — это новая история страсти. Вплоть до «Армиды» Людовик XIV шаг за шагом следит за рождением всех опер, от замысла до представления. Чтение Филиппом Кино либретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции на глазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие на спектаклях, до девяти раз на «Атисе»...

Каждая опера Люлли открывается прологом. Пролог «Исиды», например, выводит на сцену Нептуна:

Почему в 1677 году появился Нептун? Кто не знает, что в Палермо корабли Его Величества только что победили английский и голландский флот? И так можно пройти по всем прологам. Пролог оперы есть продление, в каком-то смысле — объективация на сцене придворного балета. Опера — это зеркало, каким были «Блистательные любовники». Когда сам Кино обращался от имени Академии к королю («Нужно вам признаться, Сир, что Музы, которым вы покровительствуете, обеспокоенные ужасом битвы, которой вы желаете с таким нетерпением, прерывают песни триумфа, и венки, которые они вам готовят, не раз падали из их дрожащих рук...»), не говорил ли он другими словами то же, что в том же 1675 году в прологе «Тезея», в котором декорации Вигарани представляют фасад Версаля?

Когда Люлли и Кино в 1677 году рассказывают на музыке историю соблазнения Юпитером нимфы Ио и великой ярости Юноны, большинство зрителей все понимают. В письмах мадам де Севинье, написанных вскоре после спектаклей, реальные лица носят имена героев оперы: это больше не опера, которая напоминает двор, это двор, который полностью трансформировался в оперу: «Вторник 15 июня. Ио была у мессы; ее видели под пелериной, но люди нечувствительны к ее печали... Пятница 2 июля. Ио возвратилась в Версаль». «Бедная Ио» — это хорошенькая Мадам де Людр, Юпитер не вызывает затруднений. Не более чем Юнона-Монтеспан, которая, как и в опере, преследовала Ио своей ненавистью и добилась ее изгнания, если и не к Народам Ледяных Стран, то, по меньшей мере, в отдаленный монастырь.

Не нужно заключать из этой анекдотической интерпретации «Исиды», что мифология становилась чем-то будничным. Наоборот, речь идет об установлении взаимоотношений между реальным миром, движимым королем, и сказочным, вымышленным миром, где царствуют Слава и Любовь, и первый мир возвышается до уровня второго. Как на картинах Котелля боскеты версальского парка, изображенные во всех деталях, населены вместо придворных нимфами и божествами в розовом и голубом, которые переносят парк в мир очаровательной феерии. Так и функция оперы — возвышать или, точнее, преображать.

 Конец оперы

Естественный мир оперы — тот, где обитают боги и полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люлли: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Исида», «Психея», «Прозерпина», «Беллерофон», «Фаэтон», «Персей»...

Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа. И какого романа! Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного, прециозного. Новое свидетельство связи XVII века с XII — XIII столетиями. Нам всегда внушали противоположное — что ничто «готическое», кроме как в архитектуре, было тогда невозможно (но и собор в Орлеане, оконченный в XVII веке в чистом «пламенеющем» стиле — новое доказательство этого родства).

Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. Он совершенен. Он любит прекрасную Ориану и вопреки волшебнице Аркабон и магу Аркало воссоединяется с ней, благодаря фее Урганде. Это немного по-детски, но это прелестно.

Вот такой сюжет Людовик XIV заказал Кино и Люлли, покинув Прозерпину и Тезея. «Я с радостью аплодирую выбору Его Величества, — пишет Люлли в своем предисловии». И это верно: «Амадис» — прекрасный оперный сюжет, неисчерпаемый источник лирических ситуаций, контрастных чувств — и (опера Люлли была тем, чем она была!) феерических эффектов машин. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду». На этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства.

Первая часть этой трилогии, «Амадис» — чудесная история любви среди таинственных лесов, апофеоз совершенных любовников. «Роланд» — трагическая история одинокого героя, которого любовь к Анжелике приводит к безумию, и пятый акт заканчивается его исцелением. Таким образом, сюжет, выбранный королем, привел в 1685 году к, может быть, первому в истории оперы случаю, когда в финале произведения — не апофеоз любви, а ее поражение.

Можно ли было в «Армиде» пойти дальше? Что такое опера без любви? Возможно ли такое вообразить? Пролог «Армиды» больше не показывает на сцене ни Удовольствия, ни диалог Времени и Флоры, но диалог Славы и Мудрости:

Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Силу этой восхитительной опере — без всякого сомнения, самой прекрасной опере Люлли — придает то, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга, но гениальность Тассо изобрела героев, которые порождают трагедию внутри самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или препятствует любви: она сама влюблена. Чары женщины в ней в союзе с чарами феи. Но можно ли околдовать героя, сделать его влюбленным? И если это происходит, то чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (игра слов, которая составляет резюме всей трагедии) обладает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Следовательно, нужно, чтобы она осталась одна со своей неутоленной любовью: если Рено не сможет ее покинуть, это будет означать конец любви. И герой уходит, чтобы следовать за Славой.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы видим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно за другим. Годом позже он не появится ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля подряд: король отсутствовал. 

Со всей очевидностью, мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет, идентифицировавший «тело короля» с богом Аполлоном, перестал быть адекватным средством выражения его образа — и Людовик сделал им оперу. Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.. «Блистательные любовники» были последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.

Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов. В течение многих лет проповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церкви людей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была делом короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году*, ясно показывает перемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу.

 Перевод и примечания Анны Булычевой

   © 1999, газета "Мариинский театр" , № 11-12

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.