| |
Уильям Кристи:
"Многие считали наше дело причудливой
фантазией букиниста"
Скоро
исполнится тридцать лет с тех пор, как
Уильям Кристи переселился в Европу. За
это время он успел стать первым
американцем, приглашенным преподавать в
Парижской консерватории, кавалером
Ордена Почетного Легиона и, наконец,
четыре года назад получить французское
гражданство. К отмечавшемуся в 1999 году
двадцатилетию своего ансамбля "Les Arts Florissants"
Кристи пришел с огромным списком
постановок оперных раритетов,
обладателем бесчисленных международных
премий грамзаписи и — почти
национальным героем французской музыки,
грандиозные выставки записей которого
украшали собой все профильные магазины.
Главное детище Кристи "Les
Arts
Florissants"
— вокальный и инструментальный
ансамбль (сегодня — хор и оркестр),
история которого началась в Париже в 1979
году, был назван в честь написанной
ровно тремя столетиями раньше
одноименной оперы Марка-Антуана
Шарпантье. Все эти годы музыканты с
невероятной, чисто барочной
продуктивностью воскрешали итальянскую,
английскую, но главным образом,
французскую музыку XVII
— XVIII
веков, раз за разом становясь
первооткрывателями, безошибочно
формируя репертуар, вводя в современную
музыкальную жизнь свежие имена и
названия и делая это с неотразимой
убедительностью. Кристи одарен
счастливой способностью превращать
результаты своих научных разысканий в
художественные события удивительной
оригинальности и не менее удивительного
качества отделки. При этом, в
отличие от многих дирижеров-аутентистов
Кристи предпочитает не покидать пределы
XVII — XVIII
столетий. У Кристи потрясающее театральное чутье, приведшее его к
сотрудничеству с выдающимися
художниками, балетмейстерами и с такими
режиссерами, как Мари-Жан Виллежье, Роберт Карсен,
Альфредо Ариас, Пьерлуиджи Пицци, Андрей
Щербан, Питер Селларс. Его ансамблю
удалось одолеть неприступную крепость
музыкальной декламации французского
барочного театра и благодаря этому
найти ключ к целой эпохе. Любимый автор и
фирменное открытие Кристи — Марк-Антуан
Шарпантье, чьих “Медею”, “Версальские
удовольствия”, “Путешествие Орфея в ад”,
“Давида и Ионафана”, “Мнимого
больного” он ввел в музыкальный обиход.
Впрочем, Шарпантье — не
единственный фаворит. Недавние записи
только французских опер включают “Ипполита
и Арисию” и “Кастора и Поллукса” Рамо,
“Идоменея” Кампра, “Иефая” Монтеклера.
А также “Короля Артура” и “Дидону и
Энея” Пёрселла, “Святого Алексея”
Ланди, “Орландо” Генделя, “Похищение
из сераля” и “Волшебную флейту”
Моцарта. И это лишь сравнительно
небольшая часть записей Кристи,
выпущенных фирмой Erato, эксклюзивный
пятилетний контракт с которой был
заключен в 1994 году и недавно продлен. В
связи с новыми проектами упоминаются
имена Моцарта, Кальдара, Демаре, Люлли,
Куперена, Рамо, Шарпантье, Монтеверди и
Генделя... Предлагаем вниманию читателей
интервью маэстро Кристи, которое он дал
журналу Opernglas
в
канун юбилея.
— Двадцать лет назад вы основали
ансамбль "Les
Arts
Florissants".
Тогда аутентичное исполнение было
лакомством для гурманов, блюдом для
тонких ценителей — и только. Многое ли
изменилось за эти годы?
—
О таком интересе к барочной музыке и
аутентичным способам ее исполнения, как
сегодня, в 1979 году мы могли только
мечтать. Фильмы "Фаринелли" и "Седьмая
струна" смотрел широкий зритель, и это
показывает, что интерес к музыке эпохи
барокко и специфическим барочным
средствам интерпретации может быть
массовым. Билеты на наши концерты чаще
всего бывают полностью распроданы; даже
в таких странах, как Япония и США,
находится много любителей барочной
музыкальной культуры. Компакт-диски не
просто хорошо раскупаются, но и
переиздаются порой по пять раз, что в
сотрясаемой кризисом классической
отрасли — большая редкость. На наш
юбилейный концерт в Opera-Comique оборотистые молодые люди
продавали "левые" билеты по ценам
"черного" рынка.
—
При том, что цены и так были очень
высокими...
—
Концерты независимых специальных
ансамблей во Франции всегда очень
дороги. Это происходит не от нашей
жадности, а оттого, что мы получаем очень
маленькие государственные дотации. Все
барочные ансамбли вместе взятые
получают столько же общественных денег,
сколько один-единственный региональный
симфонический оркестр. Что касается "Les Arts Florissants",
то свыше трех четвертей нашего годового
бюджета, составляющего тридцать —
тридцать пять миллионов франков (примерно
десять миллионов марок), он должен
находить или зарабатывать
самостоятельно. В скором времени наш
многолетний партнер Pechiney
собирается установить размер своего
годового взноса в три миллиона франков.
Так что мы отнюдь не легко держимся на
плаву. Очевидно, что государству такая
ситуация выгодна: мы не стоим ему многих
денег, выживаем, несмотря ни на что, и
обогащаем, к тому же, музыкальную жизнь.
Симптоматично, что Министерство
иностранных дел на протяжении многих
лет является нашим постоянным партнером
в организации заграничных туров: ведь
своими гастролями мы — я надеюсь —
способствуем высокой репутации
французской культуры. Министерство же
культуры, наоборот, откровенно не хочет
взваливать на себя какие бы то ни было
новые ансамбли сверх очень давних своих
партнеров — тех, с которыми оно
сотрудничает долгие десятилетия.
—
Это при том, что вы пользуетесь большой
поддержкой публики...
—
И публики, и таких больших организаций,
как Парижская Опера или фестиваль в Эксе,
где мы регулярно гастролируем; по-видимому,
мы также любимы и звукозаписывающими
фирмами. Erato
недавно продлила наш эксклюзивный
контракт до 2005 года. В плане стоят
пятнадцать новых компакт-дисков,
ведутся разговоры еще о трех или пяти.
Как вы думаете, стала бы фирма —
особенно, учитывая сегодняшнюю
конъюнктуру рынка классических записей,
где все продается очень плохо —
выпускать двадцать новых дисков, если бы
не была уверена, что спрос на них есть?
Плохо, что менталитет чиновников и всех
тех, от кого зависят решения, меняется во
Франции значительно медленнее, чем
менталитет публики.
В
музыкальной жизни до сих пор много
формализованного и
заакадемизированного. Когда я
преподавал в Парижской консерватории,
то мог наблюдать это ежедневно. Лишь
некоторые коллеги дали мне понять, что
они интересуются или как минимум
уважают аутентичную исполнительскую
манеру. Многие студенты говорили мне:
"Я не могу больше приходить на ваши
занятия. Мой педагог по специальности
считает, что это сбивает меня с
правильного пути". Французская
система болеет в результате десятилетий
централизма, в результате немыслимых
самодовольства и самомнения горстки
людей, которые решают все. В среде
истеблишмента всегда посмеиваются над
нашей работой — даже такие влиятельные
музыканты, как Даниэль Баренбойм или
Пьер Булез. С этой стороны
конктруктивная критика не исходит
никогда.
—
Над теми, кто настаивает на своей
необычности, всегда немного
посмеиваются. Но ведь этим можно
воспользоваться как своего рода
рекламой, особенно, когда начинаешь с
нуля...
—
Я вырос в Буффало, в североамериканском
штате Нью-Йорк. В шестнадцать лет
приехал в Чикаго. Потом учился в
Йельском университете и в Гарварде —
между прочим, у клавесиниста Ральфа
Киркпатрика. В двадцать семь
окончательно переселился в Европу. Во
Франции были тогда Жан-Клод Мальгуар — в
высшей степени заслуживающий уважения
человек, пионер барочного движения, —такие
клавесинисты, как Бланден Верле и Скотт
Росс, и некоторые органисты. Но в целом
иностранцы оказались более способными к
аутентичной игре, более
заинтересованными. И "Les
Arts Florissants" состоял вначале — да и сейчас еще
состоит — из многочисленных
иностранцев. Я думаю, в этом наша
особенность.
—
Уверен, не единственная...
—
Нет. Долгое время нашей особенностью
было то, что мы репетировали — порой на
протяжении многих недель — в каких-то
неизвестно кому принадлежащих
загородных домах, в пустующих церквах,
везде, где не надо было платить аренду. К
нашим особенностям относится и то, что
мы пережили "унижение" изгоев —
многие серьезные музыканты считали наше
дело причудливой фантазией букиниста.
Но главное, что страстную готовность
действовать вопреки всему мы еще и
теперь находим среди участников "Les
Arts Florissants", несмотря на то, что многие из них
работают не на постоянной ставке, а на
договоре — поскольку мы ориентированы,
в том числе и по финансовым соображениям,
на конкретные проекты. Это значит, что мы
готовим программу, играем ее там, куда
нас приглашают, а потом оставляем.
Нередко — навсегда. Обычно на программу
я приглашаю тех музыкантов, о которых
точно знаю, что они соответствуют
репертуару и моим исполнительским
требованиям. К тому же у нас не принято
готовить концерт в три репетиции, как
это часто делают — из-за нехватки
времени — англосаксонские ансамбли.
Менталитет служащих симфонических
оркестров (скажем так: многих
симфонических оркестров) нашим
музыкантам несвойственен. Еще и потому,
что я охотно приглашаю молодых, и более
опытные коллеги бережно вводят их в
существо и специфику нашей работы. Так
что у всех нас единая позиция, единая
концепция аутентичного исполнительства.
Аутентичная практика состоит не только
из барочных струнных, натуральных
валторн и указаний стилистического
характера — например, как верно
исполнять украшения. Она базируется в
большей степени на определенном
музыкальном взаимопонимании, а этого
нельзя добиться "с вечера до
завтрашнего утра". Я всегда повторяю:
мы — специалисты с ограниченным XVII — XVIII
веками репертуаром, знающей, критичной
публикой и годами накапливаемым опытом,
который покоится на большой, в том числе
и исследовательской, работе (я сам,
кстати, много работал и работаю в
Национальной Библиотеке Франции).
Поэтому я безмерно сержусь, когда слышу
разговоры, будто бы традиционные
ансамбли и оркестры вполне в состоянии
делать то же самое, что и мы.
—
Что вы думаете, к примеру, о моцартовских
записях Николауса Арнонкура с
Амстердамским Концертгебау?
—
Каждый может делать то, что он хочет. Но,
откровенно говоря, я не понимаю, что
интересного может быть в смешении
старого и нового: уже чисто
инструментально эти записи кажутся мне
сомнительными. Я восхищаюсь
первопроходцем Арнонкуром, но не тем,
как он понимает идею аутентизма. Это же
относится и к Франсу Брюггену, который
уже несколько лет работает с Оркестром
де Пари: пара-тройка новых фразировок и
другой смычок — это еще не аутентизм.
Короче: зачем блестящие специалисты в
области опер Верди или вальсов Штрауса
берутся за барочную музыку, для меня
загадка. Лишь очень немногие
интерпретаторы способны достигать
высот качества в сочинениях различных
эпох. Саймон Рэттл — один из них. Но
когда Саймон, с которым я дружу и который
порой спрашивает у меня совета,
исполняет произведения Рамо, он делает
это с “Оркестром Века Просвещения”
— коллективом,
специализирующимся на барочной музыке,
а не со своим традиционным оркестром из
Бирмингема. Я сам периодически работаю с
современными инструменталистами —
скоро, может быть, выступлю с цюрихским
Тонхалле, — но всегда только в
соответствующем репертуаре.
—
Если уж мы заговорили о репертуаре,
бросим беглый взгляд на ваш рабочий стол...
—
Там в настоящее время лежат несколько
произведений Йозефа Гайдна: оратории, в
том числе "Семь слов". Не забудьте,
что в 1764 году, когда умер Рамо, Гайдн был
уже тридцатилетним, вполне сознательным
композитором. Обычно между барокко и
классицизмом делают слишком большую
цезуру. Очень много стилевых
направлений переплелось во второй
половине XVIII века. Без знания генделевских
произведений Бетховен не мог бы
написать “Торжественную мессу”. Когда
я исполняю это сочинение, я стараюсь
подчеркнуть идущие от барокко и ранней
классики эффекты, динамические оттенки.
И наоборот, полностью небарочное
бетховенское обхождение с голосами.
Наряду
с Гайдном и Бетховеном я бы хотел
следующие несколько лет посвятить
сочинению Карла Филиппа Эммануила Баха
"Израильтяне в пустыне" и партитуре
Sanctus
для двойного хора — его музыкальному завещанию. Потом,
конечно, кое-что из Генделя: оратории "L'Allegro, il penseroso ed il moderato" и
"Теодора". Последняя — почти опера, как это
убедительно показал Питер Селларс в
глайндборнской постановке.
—
А как насчет чего-нибудь необычного?
—
Да, в этом юбилейном году мы осуществим
также некоторые специальные проекты.
Помимо последних представлений этого
сезона и первых следующего — "Альцины"
Генделя и
"Галантных Индий" Рамо с Натали Дессей и Рене
Флеминг — мы дадим в Palais
Garnier балетный
вечер в хореографии Иржи Килиана. В
качестве сопровождения там
предполагается лоскутное одеяло из
фрагментов вокальных сочинений
Джезуальдо и Монтеверди, григорианских
хоралов и даже с рэповой вставкой.
—
Как, простите?..
—
(заговорщицким шепотом) Мы хотим
классический текст озвучить рэповой
музыкой...
—
И часто у вас возникают такие желания?
—
В молодые годы в США я играл прелюдии
Шопена и "Фантастические пьесы"
Шумана на современном концертном рояле,
позднее работал в "Five Centuries Ensemble"
с такими людьми, как Сильвано Бусотти,
Лукас Фосс, Мортон Фелдман и Бруно
Мадерна... Вскоре мы также представим
премьеру произведения, специально
заказанного Бетси Джолас. Если не
считать римского проекта с вокальными
сочинениями Джачинто Шелси — проекта,
который лопнул несколько лет назад, —
это мое первое после очень большого
перерыва обращение к современной музыке.
Надеюсь, во мне еще остались необходимые
рефлексы...
Смешения,
всяческие миксты всегда привлекали меня
— в виде ли программ, композиций-попурри
из различных опер или современных
обработок классических музыкальных
произведений. Что вовсе не означает, что
я против добротных, крепких, серьезных
программ — совсем наоборот. И в своей
художественной практике я остаюсь верен
двум моим любимцам — "Les Arts Florissants" и
“Оркестру Века Просвещения”, как
Джордж Сэлл Кливлендскому оркестру или
Юджин Орманди — Филадельфийскому.
Скакать, как Тарзан, от оркестра к
оркестру и каждый концерт делать с двух-трех
репетиций — это неблагодарное дело мне
совсем не нравится. Я очень радуюсь,
когда люди рассказывают мне, что они
услышали по радио четыре такта Люлли и
сразу узнали "Les Arts Florissants".
Это для меня лучший комплимент.
—
А что было бы осуществлением ваших самых
сокровенных желаний?
—
Один мой молодой знакомый создал
архитектурный проект (это была его
дипломная работа) — план "дома" для "Les Arts Florissants". По
замыслу автора, здание должно быть
построено в самом центре Парижа, должно
иметь различные репетиционные и
концертные залы, бюро, комнаты для
гастролеров, громадное помещение для
библиотеки — наша теперешняя находится
в совершенно непригодной для этого
городской квартире, — иметь также
гимнастический зал, огород и фруктовый
сад (растерянный взгляд)... Как
говорится, прекрасный сон...
Перевод
Надежды Маркарян
©
1999, газета "Мариинский
театр"
|
