| |
“Лулу”
Альбана Берга: к проблеме завершения и
исполнения
Публикуемую
статью Дмитрий Дмитриевич Воробьев (1940 —
2000) намеревался посвятить памяти Татьяны
Иосифовны Гольдфарб, известной пианистки,
в классе которой в Тбилисской
консерватории автор начинал свой путь
музыканта. Как пианист Дмитрий Воробьев
подавал большие надежды и в годы учебы
был удостоен стипендии имени П. И.
Чайковского. С 1967 года жизнь Дмитрия
Воробьева была связана с Ленинградской —
Петербургской консерваторией. Здесь он
окончил теоретико-композиторский
факультет, блестяще защитил кандидатскую
диссертацию “Идейная эволюция и
творческий метод Альбана Берга, 1921-1935”,
здесь он с 1972 года преподавал на кафедре
истории зарубежной музыки (с 1985 года —
доцент). В последние годы вернулся к своей
первой музыкальной профессии — работал
концертмейстером на кафедре оперной
режиссуры. Основные труды Дмитрия
Воробьева посвящены преимущественно
музыке XX века, произведениям Рихарда
Штрауса, Арнольда Шёнберга, Оливье
Мессиана. В центре интересов
исследователя — творчество любимого им
Альбана Берга, которому Дмитрий Воробьев
посвятил несколько капитальных статей и
о котором задумывал монографию. Работы
Воробьева вслед за крупнейшими
берговедами, зарубежными и
отечественными, позволили, в частности,
расширить представление о целостной
концепции трехактной оперы “Лулу”,
незавершенного шедевра Альбана Берга.
Злой судьбе было угодно, чтобы публикация
настоящей статьи оказалась данью памяти
недавно скончавшегося Дмитрия
Дмитриевича Воробьева. Статья печатается
со значительными сокращениями; ее полный
текст будет опубликован в ближайшем
выпуске петербургского “Журнала
любителей искусства”.
В
истории музыки известны выдающиеся
произведения с нелегкой исполнительской
судьбой. Но даже среди них сценическая
биография “Лулу” Альбана Берга поражает
своей драматичностью. После смерти
композитора (1935) остался незавершенным
третий акт, окончание которого, по мнению
авторитетных специалистов, сводилось
преимущественно к инструментовке. Эту
работу мог бы выполнить любой композитор,
компетентный в вопросах оперной
драматургии и музыкального стиля Берга.
Однако, впервые поставленная в Цюрихе, 2
июня 1937 года, “Лулу” затем более сорока
(!) лет исполнялась в неоконченном виде (обычно
первые два акта и небольшие фрагменты
третьего, полностью написанные,
оркестрованные и включенные Бергом в так
называемую пятичастную “Лулу-Симфонию”).
После
Второй мировой войны успешные постановки
и все возрастающий интерес со стороны
лучших оперных исполнителей и театров
мира обострили, особенно в 60-70-е годы,
проблему осуществления полного
трехактного спектакля. Именно тогда были
опубликованы несколько интервью с Хелен
Берг (Helene Berg), в которых вдова композитора
стала настаивать на невозможности
завершения последнего акта и,
следовательно, исполнения полной
трехактной оперы. Однако крупные
берговеды — В. Райх, Г. Редлих, Т. В. Адорно
и Дж. Перл, специально изучавшие эту
проблему, пришли к прямо противоположным
выводам. После смерти Х. Берг (1976) было
опубликовано ее завещание, согласно
которому запрещалось вообще прикасаться
к материалам III акта. Это обострило
внимание музыкальной общественности к
судьбе оперы. Вопрос о “полнометражном”
спектакле уже требовал
безотлагательного ответа — быть или не
быть трехактной “Лулу”? И ответ
последовал с неожиданной быстротой,
причем не из Австрии, а из Франции. В 1978
году сенсацию в музыкальном мире вызвали
сообщения о готовящейся премьере
законченной “Лулу” на сцене Гранд-Опера
в Париже. Партитуру оперы завершил
Фридрих Церха — австрийский композитор,
один из представителей так называемой “третьей
венской школы”.
Казалось
бы, логическим концом истории, связанной
с завершением оперы, должна была стать
успешная премьера трехактной “Лулу” на
сцене парижской Гранд Опера в феврале 1979
года. Музыкальным руководителем и
дирижером спектакля выступил Пьер Булез
— выдающийся знаток и интерпретатор
творчества А. Берга. Именно с ним
советовался в процессе оркестровки оперы
Ф. Церха. Заглавную партию исполнила
несравненная Тереса Стратас. Однако ни
сам факт завершения оперы, ни высокое, по
мнению специалистов, качество редакции III
акта, ни огромный успех не вызвали
восторга в музыкальных кругах Вены.
Скептически и холодно была здесь
встречена парижская премьера, причем
удивительно, что само осуществление
спектакля послужило поводом к полемике
на страницах зарубежной прессы! Этот спор
по своей ожесточенности превзошел
разногласия, в свое время вызванные
завершением Десятой симфонии Густава
Малера Дереком Куком в 1964 году. Одна
сторона, защищающая права вдовы Берга (в
основном так называемый “Фонд Альбана
Берга”), стремилась наложить вето на
исполнение оперы полностью и увековечить
постановки “Лулу” в прежнем
незавершенном виде. Другая сторона
отстаивала статус трехактной оперы.
Отсюда заметный ажиотаж вокруг этого
конфликта и шумиха в прессе, освещающей
судебные процессы с участием Universal Edition,
родственников Берга и поверенных
покойной вдовы, споры о юридических
деталях завещания, этической стороне
вопроса и т.д.
До
цюрихской премьеры незавершенной “Лулу”
(1937) ни у кого, включая вдову Берга, не
возникало сомнений в реальной
возможности ее окончания, ибо основой
завершения должна была стать Particell —
партитура всей трехактной оперы, начерно
записанная Бергом от первой до последней
ноты в сокращенном виде, на трех —
четырех нотоносцах. Эта партитура и
имеющиеся эскизы, по свидетельству
берговедов, содержали все необходимое
для окончания. Таким образом, нужна была,
в сущности, лишь инструментовка. В этом не
сомневались и ближайшие друзья Берга.
Обращает на себя внимание тот факт, что в
письме от 9 марта 1936 года, соболезнуя
вдове умершего друга, Шёнберг первым
выразил желание завершить “Лулу”. Х.
Берг ответила согласием и, сделав
фотокопии, отослала материалы III акта
Шёнбергу в Калифорнию. Шёнберг собирался
завершить III акт в том же 1936 году. Однако
позднее он неожиданно отказался от
своего намерения и переслал весь
рукописный материал в Вену Эрвину Штайну
— своему ученику и близкому другу Берга,
препоручив свою работу ему. Заметим
попутно, что сам Шёнберг ни тогда, ни
позже не высказывал каких-либо доводов
против завершения “Лулу”. Долгое время
оставалась неизвестной причина его
отказа. Этим воспользовалась вдова Берга.
Параллельно, как потом утверждала Х. Берг,
она предлагала проделать эту работу
также А. Веберну, затем А. Цемлинскому и Э.
Крженеку, но все они якобы тоже ответили
отказом. При этом вдова предпочитала
скрывать тот факт, что еще в 1936 году Э.
Штайн полностью закончил III акт в
клавираусцуге, и Universal Edition стало готовить
его к изданию! Однако после аншлюса
Австрии в 1938 году публикация была
запрещена, причем в тот момент, когда в
типографии уже были награвированы 70
страниц штайновского клавираусцуга.
Дальнейшее
развитие событий приняло еще более
драматичный характер. В настоящее время
установлено, что уже в 1937 году Х. Берг
пыталась вообще не допустить постановки
“Лулу”, а когда опера в июне все же была
исполнена (в неполном виде) на сцене
цюрихского Городского театра, встретила
премьеру с негодованием. В письме к Альме
Малер от 24 июня 1937 года она впервые
написала, что к материалам III акта “никто
не имеет права прикасаться”. В 70-е годы
она закрепила свой запрет юридически...
Опера продолжала исполняться в
незаконченном виде. Главные аргументы
вдовы против завершения III акта в 60-е
годы по-прежнему сводились к тому, что
самые близкие Бергу композиторы не
справились с этой задачей, и поэтому она
не может быть решена кем-нибудь другим.
Однако со временем даже ее аргументы
оказались несостоятельными, ибо
обнаружились некоторые мотивы этих
отказов. Только после смерти Х. Берг (1976)
стала возможной публикация письма
Шёнберга к Штайну, прояснившего истинную
причину отказа, а именно — возмутившие
его две ремарки, которые рукой Берга были
внесены в ведекиндовский текст при
работе над либретто. Они появились в
характеристике банкира Пунтшу — еврея по
происхождению — и были восприняты
Шёнбергом как оскорбительные, тем более,
в обстановке наступления нацизма и
преследования евреев.
Т.
Адорно — ученик и друг Берга — пишет в
своей монографии, что отказ Шёнберга от
завершения III акта “вызван причинами не
музыкального, а иного рода (которые можно
понять и которые заслуживают всяческого
уважения), а именно — ошибочной оценкой
взглядов Берга, основанной на
недоразумении. Этот отказ выражает
скорее духовное смятение самого Шёнберга
в годы фашизма и не может иметь
законополагающей силы через столько
десятилетий. Веберн же, очевидно, боялся
как ответственности, так и той тяжкой
ноши, которая легла бы на его плечи. Так,
когда Веберну после его гениальной
обработки Ричеркара Баха предложили
довершить и проинструментовать
Искусство фуги, он ответил, что в этом
случае вынужден будет отказаться на всю
жизнь от самостоятельного сочинения. Нам
неизвестна причина отказа Крженека, но
можно предположить, что свой стиль он
рассматривал как слишком отличный от
берговского, чтобы решиться на
завершение “Лулу”. Цемлинский же —
композитор настолько “дошёнберговский”,
что он при всей симпатии и сочувствии
делу отказался совершенно обоснованно”.
В
цепи уловок, которыми насыщена история
борьбы Х. Берг и ее единомышленников
против трехактной “Лулу”, особенно
выделяются вопросы “морального”
характера — этично ли прикасаться к
материалу чужого произведения с целью
его окончания? Однако, шаткость подобных
вопросов была очевидна даже для самой Х.
Берг. Может ли серьезный музыкант или
слушатель оспаривать необходимость
завершения моцартовского Реквиема (Зюсмайер),
пуччиниевской “Турандот” (Альфано),
инструментовки оффенбаховских “Сказок
Гофмана” (Гиро)? Известны и другие случаи
в истории музыки, когда музыканты,
уступавшие дарованию автора,
стилистически корректно заканчивали
произведение, тем самым давая ему жизнь.
Бессмысленность
подобных выпадов, по-видимому, была столь
очевидна, что вдове композитора
потребовалась новая версия
несостоятельности III акта, и тогда устами
Э. Крженека было объявлено, что Берг...
вообще “расхотел” завершать оперу и
решил ограничиться двумя актами как
Шуберт двумя частями в Неоконченной
симфонии и Шёнберг двумя актами в “Моисее
и Аароне”. Однако, если обстоятельства с
“незавершенностью” этих произведений
давным-давно выяснены, то до настоящего
времени так и не установлено, на чем
Крженек основывал свои утверждения о “Лулу”.
Ведь в свое время он сам был в числе
убежденных сторонников окончания оперы!
И
тем не менее Крженек утверждал, что и в
незавершенном виде “Лулу” останется так
же прекрасна, как частично разрушенный во
Вторую мировую войну и не
восстановленный в прежнем виде венский
собор Святого Стефана! В связи с этим
французский критик Л. Дандрель ядовито
писал о характерной предрасположенности
музыкальной Вены ко всему незаконченному.
А его статья о “Лулу” была примечательно
озаглавлена: “Венцы любят развалины”.
Не
исключено, что неприязнь Хелен Берг к “Лулу”
могла иметь личные мотивы, и в немалой
степени связана с именем Ханны Фукс —
жены пражского промышленника, любовь к
которой осветила последние десять лет
жизни Берга и повлияла на его творчество...
Берг называл в письмах Ханну
вдохновительницей лучших своих
сочинений. Фактически ей, как
документально доказал Дж. Перл, посвящена
гениальная “Лирическая сюита”, а не А.
Цемлинскому, как указано в рукописи и в
изданиях партитуры. Так же нетрудно
угадать адресата посвящения концертной
арии “Вино” и второй песни на слова
Теодора Шторма “Schliesse mir die Augen beide” —
вершинных достижений берговской лирики.
В письмах, в которых “Лулу” многократно
упоминается, Берг пишет о
признательности Ханне за моральную
поддержку в тяжелейший для него момент
наступления реакции, в момент
дописывания “Лулу”, когда окончательно
были утрачены надежды на ее постановку в
Германии и Австрии. Х. Берг могла также
догадаться, что исполненная глубокого
интимного чувства музыка, связанная с
образом Альвы (alter ego композитора), может
быть воспринята как лирическое послание
Берга к далекой возлюбленной.
“Неприятие
“Лулу” — даже у людей, близких Бергу —
несомненно вызвано грандиозностью
стихии клоаки, дна в ней; это
воспринимается ими как загрязнение,
осквернение идеи чистого художника,
искусства — идеи, которой немногие из
современников послужили в той же мере,
что и Берг. Эти люди не желают задуматься:
а может быть, эта чистота тем и
утверждается, что не настаивает на себе,
на своей исключительности и предпочитает
обратиться не к традиционной,
общепринятой культуре, а к ее
противоположности. Отсюда и резкость
возражений против доведения до конца
инструментовки оперы”, — так объясняет Т.
Адорно главную из причин негативного
отношения к опере и к проблеме ее
завершения. Действительно, уже выбор
скандальной дилогии Ведекинда в качестве
драматической основы оперы болезненно
задел классовые амбиции как
современников композитора, так и
определенные слои общества
послевоенного поколения...
“Лулу” — взволнованная исповедь
художника, обнажившего трагические
стороны жизни и преломившего ее почти
автобиографически, в деликатной форме
ассоциаций и иронических намеков на
художественно-артистическую среду, к
которой принадлежал сам Берг.
В
связи с этим выделим еще один из
важнейших факторов, существенно
повлиявших на судьбу постановки — автобиографизм,
пронизавший образный мир оперы. Именно в
этом аспекте самого автобиографичного
произведения композитора, по нашей
гипотезе, коренятся субъективно-личные
причины неприятия оперы большей частью
интеллигенции, окружавшей Берга.
Композитор осуществил здесь то, чего ему
не могли простить ни его вдова, ни другие
близкие люди (не исключено, что по этой
причине личные основания для уклонения
от завершения оперы могли быть также у
композиторов, близко знавших Берга). За
образами главных героев обнаружились
реальные жизненные прототипы в
художественно-артистической среде —
среди лиц ближайшего Бергу круга. Сегодня
доподлинно известно, что композитор
Альва является в опере alter ego Берга. За
чертами образа Лулу проступает Альма
Малер, известная “пикантными”
подробностями личной жизни, за образом
графини Гешвиц — родная сестра Берга
Смарагда. Уж не Оскара ли Кокошку
пародирует образ Художника,
прославившегося портретами Лулу? В свете
сказанного нетрудно предположить, что
вдова Берга опасалась скомпрометировать
свое ближайшее окружение, когда стало
выясняться, кто стоит за героями оперы.
Конечно,
не только автобиографические элементы в
берговской опере могли вызвать
негативное отношение к ней со стороны
современников композитора. Неприязнь
связана и с экспрессионистской манерой
преломления здесь некоторых кризисных
тенденций 20-30-х годов. В связи с этим надо
отметить особую весомость III акта в
целостной концепции оперы. Именно здесь
за контурами первой сцены проступает
атмосфера духовного обнищания, коррупции
и шантажа, присущая австрийской
общественной жизни 30-х годов, особенно в
канун аншлюса 1938 года, когда Германия
поглотила Австрию.
Документы
и факты биографии свидетельствуют о том,
как для Берга важна была трехактная опера,
задуманная с самого начала. 1934-й год
обозначил важный этап в сочинении “Лулу”
— близилось завершение ее начерно, в виде
партитуры в сокращенной записи (Particell)...
Посылая свое посвящение “Лулу” к 60-летию
со дня рождения А. Шёнберга, он сетует на
то, что пока не может прислать “партитуру
завершенной оперы”, имея в виду задержку
из-за неоконченной инструментовки. Таких
документальных свидетельств о
стремлении Берга дописать “Лулу” можно
привести немало. Обратимся теперь к
аргументам в пользу завершения оперы.
Решающая роль здесь принадлежит
музыкальной науке. Среди берговедов, чьи
исследования имели огромное
практическое значение, первым назовем
имя В. Райха. Еще в 1936 году он опубликовал
ценнейшие данные о целостной концепции
оперы, о некоторых чертах оригинального
авторского замысла и симметрично-зеркальной
структуре произведения... Несколько позже,
в 60-е годы, произошло еще одно крупное
событие в берговедении: в англо-американской
прессе стали печататься статьи
американского композитора и музыковеда
Дж. Перла, специально посвященные
проблемам “Лулу” и основанные на
тщательном изучении всех материалов
оперы, особенно III акта. Исследования
Перла получили широкий международный
резонанс, в них не только был предельно
обострен вопрос окончания “Лулу”, но и
намечены пути достижения этой цели. Перл
доказал, что завершение III акта
необходимо и реально в силу особенностей
его композиционно-структурного и
драматургического замысла. Исследования
Перла опровергли измышления вдовы Берга
и ее сторонников... Выводы крупных
берговедов оказали моральную и
практическую поддержку Фридриху Церхе...
Заслуга
Фридриха Церхи состоит в том, что,
завершив оперу, он во многом сумел
удержать на должной художественно-эстетической
высоте качественный уровень музыки III
акта, сохранить ее значительный
драматургический потенциал, сделать по
возможности стилистически неотличимой
свою огромную творческую работу, наконец,
дать полноценную сценическую жизнь столь
сложной по драматургии, образности и
музыкальному языку опере, как “Лулу”
Альбана Берга...
И,
надо полагать, опера будет жить на
театральной сцене подобно другим
шедеврам мирового оперного искусства,
законченным после смерти их авторов, —
таким как “Хованщина” Мусоргского, “Доктор
Фауст” Бузони, “Турандот” Пуччини.
Дмитрий
Воробьев
©
2000, газета "Мариинский
театр"
|
