— Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого "не зажимает". У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько "поурочную", методическую, сколько некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.

— Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?

— С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам) никаких. Правда какое-то влияние имел Андрей Хржановский — очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.

— А среди исполнителей?

— Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный репертуар и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый Дубинским. (Они исполняли "Канон памяти Стравинского", квартет и заказали квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои вещи. А Лубоцкий и там продолжает играть сонату, "Сюиту в старинном стиле", обе каденции, "Прелюдию памяти Шостаковича".
   Сейчас — Кремер. По статистике — это невероятный бум для меня, потому, что он сыграл наверное сотни раз мои сочинения (все кроме первого концерта). Им заказан мне двойной концерт — "Concerto Grosso", второй вариант "Moz-Art". Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас — таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и "Concerto Grosso", "Музыку для фортепиано и камерного оркестра", "Пианиссимо", а также организовавший запись Реквиема.

— Пожалуйста расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и аудитории.

— Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне, на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о "Фольклоре и профессиональной музыке" на концференции в Ленинграде; недавно читал на тему "Конструкция и произведение" в молодежном клубе; на МММС выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе — о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.

— Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?

— Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это произошло в 67 году, когда там игрался "Диалог". Все остальные исполнения происходили без меня.

— Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные. Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?

— Мои статьи — это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но кроме того их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962 — 1968 годы) была в основе серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось в начале, "неаккуратное", "нечеткое" голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была логика, скажем Стравинского — ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.