| |
Золотая рыбка в целлофановом пакете с
водой.
"Дочь фараона" в Большом театре
ЛИРИКА
Нетрудно догадаться, почему Пьер Лакотт мечтал поставить "Дочь фараона", а
Большой театр его поддержал. Из всех погибших спектаклей этот, пожалуй,
привлекает самое жадное внимание. Любопытства ради я как-то пробовала составить
топовую пятерку спектаклей-покойников, чей дух хотелось бы вызвать моим
коллегам. Спрашивала и важных мэтров, и безвестных студентов. Все отвечали с
готовностью и не задумываясь, - проблема явно наболела. "Дочь фараона" ни разу
не спустилась ниже третьего места. Оно и понятно: первый - самый амбициозный -
полнометражный опус Петипа в России, грандиозный балет-монстр, о циклопических
размерах которого с заразительным восторженным ужасом писал Аким Волынский, один
из самых популярных спектаклей эпохи... "Все равно, с кем", - это на
дополнительный вопрос о гипотетических исполнителях. Хотя, скажем, досоветскую
"Жизель" заказывали исключительно со Спесивцевой.
В балете пассеизм, тоска по утраченному времени - вообще нечто особенное. Важная
струна души, на которой болтаются, как баранки, несколько речевых фигур со
стертым от постоянного употребления смыслом. Вроде "здравствуйте" у обычных
людей. То есть артикулировать это необходимо, даже если никакого здоровья
человеку не желаешь. Сама слышала на Театральной площади разговор, случившийся
между выпускницей, уже принятой в театр, и бывшим ее педагогом. На тему "ну, как
ощущения?". Выпускница возвела очи к трамвайным проводам. "Ах, - говорит, -
такая честь для меня". И просклоняла Павлову, Нижинского и "эту сцену". Ровно то
же любят произносить в интервью балетные звезды. Ни в одной другой сфере
искусств это явление не носит столь повального характера. И главное, совершенно
непонятно: правда человеку есть дело до Павловой с Нижинским, или просто вовремя
объяснили, что где и кому прилично говорить. Даже если верно второе (что скорее
всего), все равно занятно: каким-то путем этот пиетет перед прошлым все-таки
попал в свод балетных правил хорошего тона.
Вероятно, самым прозаическим. Танцевальная ткань существует только в тот момент,
когда спектакль непосредственно исполняют, и тает без следа, едва опустится
занавес. В ситуации, когда текст от исполнителя к исполнителю передается
единственным способом: в классе - из ног в ноги, хорошая память автоматически
перешла в разряд высших профессиональных добродетелей. Балету оставалось только
компенсировать собственную летучесть. И он научился: намертво вцепляясь в любые
доказательства своего собственного существования. Например, в ничтожную байку по
поводу того, какие туфли были на Дягилеве С.П. в момент встречи с Мясиным
Леонидом. Или в пухлых картонных лебедей, проезжающих вдоль задника в "Лебедином
озере" - точно так же, как проезжали и при Николае II, и при Ленине, и при
Сталине, и при Хрущеве и так далее. Здесь-то и пролегает самый глубокий и
мучительный разлом балетного сознания. На одном берегу - куча из
роскошно-ненужных сведений (вроде описания дягилевских туфель) и заботливо
сберегаемых аксессуаров (вроде плюшевого тигра "Баядерки"). На другом - кое-как
скрепленные обломки некогда колоссального балетного ковчега XIX века.
Словом, нет ничего изумительного в том, что балетные дети к выпуску из школы уже
умеют "любить Родину". Более того - выражают любовь именно в тех формах, в
которых ее выражают старшие товарищи и впоследствии научатся выражать малолетки.
Тем самым наводя на мысль, что балетный пассеизм закреплен генетически.
Вот почему после премьеры в Большом так смешно было читать в рецензиях про
всемирную балетную "моду на аутентизм", в орбиту которой якобы попала и Москва.
Нет никакой моды. Опись балетных антикварных лавок не менялась чуть ли не
полвека. Выглядит она так. Есть несколько крупных театральных стационаров (в
Лондоне, Париже, Петербурге, Копенгагене etc), сидящих на сундуках с накопленным
за столетие (и даже не одно) добром. Есть энтузиасты-частники вроде импортного
Пьера Лакотта или отечественного Никиты Долгушина, обыгрывающие архивные
материалы и воспоминания ветеранов. Есть шифровальщики, занятые практическими
танцевальными пособиями, выпущенными в XVI-XVII веках. И есть, наконец,
прошлогодняя "Спящая красавица" Мариинского театра, вызванная к жизни как
минимум двумя интенциями. С одной стороны - детской верой в то, что можно все
обернуть так, как будто ничего после этого не было. С другой - сложной
коммерческой ситуацией, когда "Спящих красавиц", ориентированных на версию
Кировского театра, расплодилось по миру столько, что Мариинке пришлось
разрабатывать новый гастрольный эксклюзив. Спектакль, на который впервые не
пожалели средств, адекватных потраченному ради премьеры 1890 года. Первый
спектакль, который, при всех исторических неточностях и стилистических
компромиссах, так внятно рассказал об излюбленном Петипа типе балетного зрелища.
Именно со "Спящей красавицей" Мариинского театра бросились сравнивать новую
"Дочь фараона".
ФИЗИКА
И совершенно зря. Фокус в том, что "Дочь фараона"-2000 нельзя сравнивать ни со
"Спящей красавицей" Мариинского театра, ни с историческим прототипом. "Дочь
фараона" Большого театра - не реконструкция славного спектакля, и даже не
стилизованная вариация на его тему. Говорить о научной точности и стилистической
чуткости применительно к Пьеру Лакотту, вообще, нелепо. Это он, к примеру,
поставил на пуанты кордебалет своей квазиромантической "Сильфиды" (как бы after
Taglioni), при том что каждый балетный школьник знает: во времена "Сильфиды"
пуанты были привилегией лишь божественной Марии. "Дочь фараона" Большого театра
- не чудовище, и тем более не священное. Компактное трехактное изделие
(заканчивается к десяти вечера - никаких проблем с метро).
Суховато-благонравное. И неодолимо скучное.
На "Дочь фараона" Петипа оно не похоже в главном: в спектакле Большого театра
нет и эха яростных амбиций, переполнявших Петипа в момент постановки. Надо
просто представить себе его ситуацию. Закат исполнительской карьеры,
многочисленные травмы, катастрофический дефицит вакансий в Европе. Позади
несколько непритязательных одноактных балетиков. И ни одного человека (кроме
разве супруги), готового увидеть в Петипа претендента на штатный
балетмейстерский пост. Надо просто представить себе силы, которые стягивал
Петипа для решающего удара по петербургскому бастиону. Два года: выписываются
роскошные альбомы, штудируются книги, подыскивается, оттачивается и пригоняется
к целому каждая деталь, - вчерне балет практически готов. В случае провала
остается только паковать чемоданы.
У Петипа все получилось. Его амбиции подогрели кровь спектакля до предела. "Дочь
фараона" ошеломила, покорила, раздавила, смела неудержимым потоком адажио,
вариаций, балабилей, па д'аксьонов, гран па, страстных пантомимных сцен и
захватывающих дух спецэффектов. Танец добрел и лез во все стороны, как каша из
волшебного горшочка, - далеко за полночь балетоманы готовы были уже простонать
"Горшочек, не вари!", но не в силах были прервать муку. Наконец, занавес падал.
Обессилевшей, но счастливой приме передавали через оркестровую яму букеты и
бриллианты. У служебного подъезда уже закипала толпа поклонников. Вот что такое
была "Дочь фараона". А что в Большом? А ничего. Звук спектакля - это скрежет ложки по дну кастрюли.
Обесточена захватывающая феерическая стихия легендарного спектакля. Спецэффекты
"Дочери" Большого описываются анекдотической фразой: "Бедненько, но чистенько".
Ну, лошадь вывезла колесницу фараона. Ну, пошевелилась среди цветов в вазе
тряпичная кобра. А где, спрашивается, грандиозная пыльная буря, устроенная
Петипа в начале балета над головой благополучного лорда Вильсона? Ее изображает
жалкая световая проекция на занавесе. Где знаменитый лев, из лап которого
спасает дочь фараона отважный лорд? Лев, которому история балета обязана, быть
может, самой славной своей байкой про статиста-дебютанта, побоявшего валиться
"подстреленным" со скалы на маты, но под режиссерское шипение из-за кулис
вставшего на скале во весь рост, перекрестившегося и сиганувшего вниз со словами
"Господи спаси". Где лев? Нет его. Есть картонная львиная голова, покачивающаяся
среди невысокого каменного гребешка.
Жалка музыкальная подкладка. Основным нотным источником явились старинные
скрипичные репетиторы: "Дочь" пришлось оркестровать заново. Перерезать пуповину
старинных репетиторов никто не сумел: упор в оркестре сделан на струнную группу.
В итоге все критики, как один, жаловались на однообразного "тоскливого Пуни", в
скуке никак не повинного. Хореографию Лакотт сочинял сам. Экономно распределяя по поверхности трехактного
спектакля то немногое, что отпущено ему, Лакотту, природой. Заполняя пустоты
вялой пантомимной мазней и пустопорожними танцами, имитирующими дискретную
живость французского школьного экзерсиса. Тщательно обсасывая каждую удачно
придуманную "косточку" вроде простого, но броского мотива, составленного из
острых прыжков и стреловидных поз. На нем построена вся большая кордебалетная
сцена охоты - первый классический ансамбль "Дочери фараона". Мобильные группы
танцовщиц, появляясь то тут, то там, стремительно расчерчивают сцену
скрещивающимися траекториями, пуская невидимые стрелы из натуральных бутафорских
луков. Каждая группа твердит то же, что и остальные. Выглядит недурно. Но,
право, Петипа в кордебалетных ансамблях мыслил куда более сложными системами
опор и противовесов, поручая "двойкам" и "четверкам" разные вариации на одну
тему. Как, скажем, в гран па "Пахиты".
Забавная деталь: к концу спектакля хореограф, очевидно, насухо выжав собственный
мозг, зажмурившись, взял да и "процитировал" хрестоматийную сцену Ганса и вилис,
передав ее стражам фараона (за вилис) и преступному негру (за Ганса), что помог
бежать Аспиччии из-под папиного надзора. Зеркально изменено направление
диагоналей. Колдовского романтического озера, понятное дело, нет - несчастного
кончает ядовитая тряпичная кобра в вазе. После этой сцены, поверьте, уже
невозможно ругаться. Масштаб творческих мук хореографа так ошеломляет, что волна
горячего человеческого сочувствия вскипает сама собой.
В память о подлинной "Дочери фараона" вклеен единственный сохранившийся осколок
- несложная партерная вариация Рамзеи, где мерцающие battements tendu и
пуантовая дробь (не подозревайте рискованного трюка: другая нога в это время
прочно стоит на полу) игриво состязаются в беглости с трелями флейты. Вариация
была законсервирована в питерской Консерватории усилиями ныне покойной Татьяны
Базилевской-Буйновской, год или два назад передана ученицам вагановской Академии
для оживления концертного репертуара, где-то на этом пути ее, видимо, и
перехватил Лакотт.
Вот и всё: целлофановый пакет с водой, в котором плавает одинокая золотая рыбка.
Ладно, качество самих танцев - Лакотт так и не смог одолеть структурную
композицию большого сюжетного балета. Что называется, выстроить целое. Последние
репетиции перед премьерой и даже после премьеры в Большом только и думали над
тем, что бы еще такое вырезать и ужать. Вылетали вариации, ансамбли и сцены.
Можно попытаться восстановить логику создателей. Разумеется, они видели: с
"Дочерью" неладно. Спектакль хоть и усечен в сравнении с монстром Мариуса
Петипа, смотреть его все равно тяжко. Скука, вползая во все поры, заволакивает
сцену уже к исходу первого акта. Наверное, решили в Большом, это оттого, что
спектакль длинноват. И взяли в руки ножницы. Исключительно с благими
намерениями.
Конечно, ритм восприятия за последние сто лет полностью переменился. Конечно,
дыхание балетного театра навсегда укоротили одноактные постановки. Между тем,
скука нынешней "Дочери фараона" не связана с хронометрией спектакля. Аутентичная
"Спящая красавица", к примеру, куда протяженнее. Но она не скучна. Потому что
именно Петипа решил одну из главных проблем, стоявших перед балетом XIX века -
проблему многоактного спектакля. Недаром он по нескольку раз редактировал и
пересматривал собственные опусы (в том числе и "Дочь фараона"), не обделяя
вниманием даже заведомо провальные. Вымарывал одни номера, переставлял другие,
монтировал их с третьими. Петипа на практике искал законы театральной динамики,
что позволили бы ему запустить многоактную махину, способную преодолеть
дистанцию в 3,5-4,5 часа без ущерба для публики. И нашел. В 1890-е он произвел
последнюю большую ревизию своих запасов. В это время были созданы финальные
редакции многих ранее поставленных балетов. Петипа, будто упоенный собственным
всесилием, не поленился вынуть из архива даже завзятые курьезы - теперь они
точно по волшебству одерживали победу (как "Млада", например).
"Дочь фараона" Большого театра собрана без учета этих законов. Потому ее
механизм отказывается работать. Не движется, громоздясь на сцене нежилой
угрожающей массой. Лучшее, что есть в спектакле - это артисты. Не Светлана Лунькина - неаппетитно
ковыряющая пуантами заглавную партию. Не Дмитрий Белоголовцев (лорд Вильсон):
одаренный танцовщик, сорвавший успех в изысканном "Послеполуденном отдыхе фавна"
Роббинса, на сей раз был стреножен бездарным танцевальным макраме Лакотта. Не
решил, всерьез ли ему переживать наивные коллизии балета, или "остранять", и на
всякий случай не обозначал вообще ничего.
Хороша начинающая солистка Мария Александрова (подруга дочери фараона - Рамзея)
- элегантно-точная, напористая и легкая. Хороши "пешеходы": Фараон и Царь
Нубийский, будто высеченные из камня. Хороши кордебалетные египетские охотницы,
проносящиеся по сцене с таким грозным азартом, какого тщетно добиваются от них
же - в партиях вилис. Хороши озорные рыбаки и рыбачки. Не слишком искусны, но
отменно старательны элегические подводные девы. Это не тот класс танцевальной
каллиграфии, которым славится сегодня Мариинка. Не надо следить за чистотой
артикуляции, вытянутостью колен и стоп, плавной округлостью позиций рук, и
плакать, не найдя милых петербургскому взору подробностей. Здесь празднуют себя
воспетые еще в былинные времена фирменные московские "темперамент",
"фамильярность" и т.п. После долгого перерыва публика увидела труппу, достойную
своего великого прошлого. ...По негласным законам жанра рецензии, именно здесь
полагается выразить соболезнование цветущей труппе, которую выдали замуж за
мелководный спектакль. Выражаем.
Юлия Яковлева
©
2000, газета "Мариинский
театр"
|
