| |
Фрак с кровавым подбоем.
(Жан Кокто. "Петух и
Арлекин" Либретто, Воспоминания.
Статьи о музыке и театре. Пер. с франц.
Подгот. М.А.Сапонов. - М., "Прест", 2000)
"Если
кажется, что произведение опередило
эпоху, то дело просто в том, что эпоха
запаздывает", —
писал в 1918г. Эжен Жан Морис Кокто (1889-1963).
Эпоха Кокто пришла в Европу с последними
залпами Первой Мировой, захлебнулась
эйфорией 20-х, пережила свой благодушный
закат в середине 30-х и сгинула в пламени
пожаров и концлагерях Второй Мировой.
Эпоха Кокто прошла, пролетело еще более
полувека, а вот сам Кокто — опаздывает.
Притом, кажется, не только к русскому
читателю. Синтетическая, многоликая
природа мэтра-скандалиста — человека и
художника — попросту располагает к тому,
чтобы знаменитая пунцовая подкладка его
фрака мелькнула то на театральной сцене,
то на киноэкране, то на фронтисписах
многих написанных им томов. Поэт,
прозаик, эссеист, драматург, режиссер,
художник-график и декоратор, теоретик
авангарда — это все он. Но сам Кокто
ускользает от наших глаз, будучи всем и
одновременно никем. Далеко не в
последней степени по той причине, что
читателю, не владеющему французским и не
имеющего доступа к его наследию,
достается в первую очередь легенда о нем,
бледная тень ярчайшей личности своего
времени и волею случая упавшие с его
рабочего стола листки.
Теперь ситуация выправляется;
тень мастера материализуется, в том
числе и в России. Так уж повезло нашему
читателю, что Кокто как музыкальный
писатель приходит к нему
единовременно, притом почти в полном
объеме, — в сборнике "Петух и Арлекин",
где впервые под одной обложкой собраны
переводы буквально всех текстов Кокто о
музыке. Помимо публикуемого впервые
текста знаменитого музыкально-театрального
манифеста "Петух и Арлекин" (1918, 1924),
мы находим здесь же и его тексты о
Стравинском (вышедшие в качестве
приложения к изданию 1924г.), о "Шестерке"
(А.Онеггер, Ф.Пуленк, Ж.Орик, Д.Мийо, Ж.Тайфер,
Л.Дюрей) — знаменитой композиторской
группе, организатором и вдохновителем
которой был Кокто, сам игравший на
пианино, как говорят, одной рукой в одной
тональности; либретто его легендарных
балетов и пантомим — от "Парада"
(1917) до "Поэта и его музы" (1959), а
также многочисленные параллельные
тексты самого Кокто и о его жизни в мире
музыки ХХ века. Последние, также
публикуемые по большей части впервые,
принадлежат Сати, Стравинскому, Пуленку,
Аполлинеру, Леониду Мясину и даже Эдит
Пиаф, участвовавшей в постановке "Равнодушного
красавца" (1940).
Кокто и Россия, куда он
реально приходит только на исходе века,
— тема для особого разговора. Кокто, не
бывший (в отличие от Леже, Жида или
Арагона) другом СССР, но бывший в
приятельских по крайней мере отношениях
с русским искусством — это
биографическая данность. Общество
Стравинского, позже Прокофьева,
Маркевича, Дягилева, Нижинского,
Карсавиной открыло ему, как и другим его
соотечественникам ("Дебюсси играл
по-французски, но брал русскую педаль"),
дорогу в мир современного искусства. И
этим искусством, как видно из
перечисленных имен, был музыкальный
театр. Именно со скандальной славы
либреттиста, постановщика и продюсера
легендарных балетов-пантомим "Парад"
и "Бык на крыше", музыкального
спектакля "Новобрачные на Эйфелевой
башне" стартовал личный миф Жана
Кокто. В едких и парадоксальных
афоризмах, составляющих текст "Петуха
и Арекина", Кокто развенчивает старые
мифы и старых кумиров (в первую очередь
достается Рихарду Вагнеру,
основоположнику европейской
музыкальной драмы), одновременно
создавая с усердием новые; помимо
личного мифа, это еще и новый миф
этнокультурный (заодно с Вагнером
припечатывается и уничтожается вся
немецкая музыкальная культура "под
гребенку": Версальский договор вот-вот
должен был быть подписан, когда брошюра
готовилась к печати). А вот что
предлагается взамен:
"К нам неустанно незримыми
шагами наведываются новые миры. Но это
не мечтательность, не путайте. Мы —
реалисты и первооткрыватели"
(миф об объективности искусства и
возможности что-либо изменить в нем и
вокруг него). "Мюзик-холл,
цирк, американские негритянские
оркестры — все это оплодотворяет
художника в такой же степени, как и сама
жизнь... Кабаре чаще подлинно, театр
всегда развращен... Я видел в "Казино
де Пари" один американский танец —
именно он начисто затмевает музыку
импрессионистов" (ритуальные
проклятия в адрес прежних реформаторов
и миф о единстве действительности и
искусства, о его жизненности и
актуальности, жизнеспособный и в наши
дни). "Публика любит
узнавать знакомое. Она терпеть не может,
когда ее беспокоят. Неожиданности ее
шокируют" (миф —
самоуспокаивающий: слушатель, зритель,
читатель, критик — дурак).
Что касается нового
национального мифа, то ничего нового в
обновляемом образе французского
художника здесь не просматривается:
мотивы вольнодумства и бунтарства ("развивай
в себе именно то, в чем тебя упрекает
публика, ведь это и есть ты сам"),
галльская риторика, разъятая однако, на
части и собранная в цепи парадоксов ("соловей
поет плохо"; "в
искусстве все доказуемые ценности
тривиальны"), в том
числе и с долей жизнелюбия и эротики ("правда
слишком сильно обнажена: не возбуждает";
"за всеми
наиважнейшими произведениями стоят
такие вещи, как дом, лампа, суп, очаг, вино,
трубки с табаком").
Последний афоризм уже много ближе к
реальности искусства (без приставки "сверх").
Обратите внимание: ни слова о Франции. Но
пунцовая подкладка фрака Кокто вдруг
соотносится, например, с не менее
достославным романтическим "жилетом
цвета королевской крови" Теофиля
Готье, сбрасываемого Кокто "с корабля
современности" заодно с Бодлером.
Сам Кокто, однако, входит в нашу
современность — в наш обиход читателя,
исследователя, теперь еще и слушателя
концертов, где исполняются Стравинский,
Онеггер, Мийо. Эти славные
авангардистские мифы ценны теперь
главным образом своей функцией
комментария к эпохе, вызвавшей к жизни
эту музыку, и к самой музыке, пережившей
и премьерные скандалы, и
авангардистские манифестации, и
этнокультурные мифы, и "черные списки"
диктатур разных мастей — и не
утратившей своей ценности и
актуальности. Музыкой, обращенной к
человеку, независимо от его языка —
французского или русского. К тому самому
человеку, о котором сам Кокто заявил
прописными (в оригинале) буквами, едва ли
не перечеркнув все, что было приведено
выше: "ЧЕЛОВЕКОМ НУЖНО БЫТЬ
ПОЖИЗНЕННО, А ХУДОЖНИКОМ — ПОСМЕРТНО".
Федор Софронов
fms@railroad.ru
Москва "Русская
мысль", Париж, 21.12.2000
|
