- Несколько
предыдущих лет Вашей жизни были связаны с
преподавательской деятельностью. Имел ли
какие-то положительные или отрицательные
последствия для Вас и Вашего творчества уход от
этой работы? Каково Ваше отношение к собственной
педагогической практике?
— Я преподавать не должен, потому что
не умею последовательно обучать так, как,
например, это прекрасно умеет делать Юрий
Николаевич Холопов, у которого многие ученики
очень быстро растут, а он при этом всегда
остается исключительно требовательным, но,
вместе с тем, никого "не зажимает". У меня это
никогда не получалось. В моей работе было
несколько студентов, которым я принес
несомненную пользу, но не столько
"поурочную", методическую, сколько некую
общую. В принципе же мне преподавать не следует.
Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив
свою преподавательскую деятельность. Я не
испытываю до сих пор ни малейшей тяги к
преподаванию. Что касается реальных потерь,
которые я претерпел после ухода от такой работы,
то это значительно меньшее знакомство с
классической литературой, которую я тогда
смотрел вместе со студентами в огромном
количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю
определенный вред и потерю для себя.
— Какие контакты с поэтами,
прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы
могли назвать как наиболее важные для своего
творчества в последние годы?
— С поэтами и прозаиками, за некоторым
исключением (при работе над музыкой к
театральным постановкам и к кинофильмам)
никаких. Правда какое-то влияние имел Андрей
Хржановский — очень интеллигентный и
образованный человек, необычайно начитанный и
любопытный. Он познакомил меня с очень
интересными людьми: Янкелевским, Соболевым,
Табаковым и Поповым. От них я получил много
полезных художественных впечатлений.
— А среди исполнителей?
— Это, конечно, Лубоцкий, для которого
создавался весь мой скрипичный репертуар и его
концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина,
возглавляемый Дубинским. (Они исполняли "Канон
памяти Стравинского", квартет и заказали
квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей.
Причем у Дубинского нет там никакого квартета,
так что он лишен практической возможности
исполнять мои вещи. А Лубоцкий и там продолжает
играть сонату, "Сюиту в старинном стиле", обе
каденции, "Прелюдию памяти Шостаковича".
Сейчас — Кремер. По статистике — это
невероятный бум для меня, потому, что он сыграл
наверное сотни раз мои сочинения (все кроме
первого концерта). Им заказан мне двойной концерт
— "Concerto Grosso", второй вариант "Moz-Art".
Геннадий Рождественский, исполнивший несколько
моих сочинений, также внес очень значительную
лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик
Клас — таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и
"Concerto Grosso", "Музыку для фортепиано и
камерного оркестра", "Пианиссимо", а также
организовавший запись Реквиема.
— Пожалуйста расскажите о Ваших
публичных выступлениях, их тематике, месте и
аудитории.
— Впервые на публике я появился в
молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени
выступал там раза два в год. Помню, что был вечер,
посвященный Веберну, где я что-то беспомощно
объяснял аудитории. Были вместе с тем и более
удачные выступления. Например, несколько раз в
Физическом институте и в Дубне, на курсах
повышения квалификации для лекторов филармонии.
Обычно все эти выступления начинались с
демонстрации собственных сочинений, после чего
возникали различные вопросы из публики, на
которые я и отвечал. Помню и тематические лекции
о Веберне, об Айвзе у Фрида; о "Фольклоре и
профессиональной музыке" на концференции в
Ленинграде; недавно читал на тему "Конструкция
и произведение" в молодежном клубе; на МММС
выходил с сообщением по полистилистике; в
Вильнюсе — о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.
— Приходилось ли Вам слышать свои
произведения за рубежом?
— Я был один раз за границей на
исполнении собственного сочинения. Это
произошло в 67 году, когда там игрался
"Диалог". Все остальные исполнения
происходили без меня.
— Вы в консерватории вели курс
инструментоведения. Вами опубликовано несколько
работ, непосредственно связанных с
инструментальными проблемами в творчестве
Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и
неопубликованные. Была ли здесь какая-то
определенная взаимозависимость?
— Мои статьи — это, прежде всего,
результат ранее накопившихся тех или иных
соображений по поводу инструментовки, но кроме
того их появление связано было и с
необходимостью выполнения определенных
методических работ на кафедре. Когда я писал эти
статьи, а они в основном посвящены
инструментальной гетерофонии, функциональности,
моя музыка (1962 — 1968 годы) была в основе серийная
или полисерийная и отличалась четкой фактурой и
четкой инструментовкой с предельной
продуманностью функционального значения
каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор
же названных композиторов был связан с моим
желанием разобраться: почему у них такое, как мне
казалось в начале, "неаккуратное",
"нечеткое" голосоведение, как оно сделано,
как устроено. Почему, например, какая-то линия
вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно
так же непонятна была логика, скажем
Стравинского — ни гармоническая, ни
тематическая. И только потом я понял, что такая
логика есть, но она не прямолинейная, не
нормативная.