 |
Фрагмент восьмой
Три стихотворения Марины Цветаевой
(1965г.)
Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен
в январе 66 года в молодежном клубе Дома
композиторов, но начат был раньше (первый романс
в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который
посоветовал написать мне вокальный цикл для
авторского отделения — май 64 года. Он же дал мне
томик стихов Марины Цветаевой и я выбрал три
стихотворения: "Проста моя осанка",
"Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".
Все это происходило в период, когда я
написал два строго рассчитанных сериальных
сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и
"Музыку для фортепиано и камерного
оркестра". В то время мне показалось, что с этой
техникой что-то не благополучно: претензии людей,
создавших ее, достигали такого предела, что можно
было подумать, будто бы это та техника, которая
гарантирует сама по себе какое-то качество, то
есть, если все, согласно ее правилам, очень точно
рассчитать, то качество будет идеальное и, если
что-то не очень хорошо получилось значит это
результат какого-то неточного расчета, но никак
не недостатков самой техники. Я, когда сочинял
эти произведения, исходил, очевидно, из этих
представлений о серийной технике, но, написав их,
почувствовал некоторое неудобство — мне
показалось, что я написал некий новый,
усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в
сочинении только из расчета, то можно подменить
настоящую творческую работу, связанную с
неясностями, с мучениями, с непониманием того,
как идти дальше и с нахождением истинных решений,
то эту работу можно сделать вычислительной и
поверхностной деятельностью рассудка; то есть,
можно сидеть по десять, двенадцать часов в день
за столом, тщательно подгонять друг к другу
транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры
и все остальное и этим довольствоваться, полагая,
что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это
безусловное уклонение от той главной
ответственности, которая лежит на композиторе и
которая заключается в том, что все, что он пишет,
он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что
должен найти нечто небывалое, новое,
оригинальное — это ему может быть и не дано, но
для себя лично он обязан найти все сам. Я не
говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту
технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он
должен знать ее досконально и обязан всю свою
работу подчинять техническому контролю, но не
это должно быть главным, это должно быть только
орудием, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я
ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно
она привела меня к тому, что мне захотелось
написать сочинение совершенно свободное как от
технических догм серийной техники, так и
технической инерции тональной музыки, — и вот
эти романсы так и написаны. Конечно, это можно
было делать на первых порах только опираясь на
текст, поскольку текст и создавал здесь форму:
повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в
музыке, в тексте содержались смысловые
кульминации, а следовательно, и музыкальные, и
текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу
говорить, что в сочинении есть определенный вид
техники, и что оно тонально или атонально, оно
написано именно свободно и, как бы,
непроизвольно.
Что касается сопровождения, то и оно
также связано с содержанием текста и в целом, и в
отдельных даже его словах. Задача рояля,
специально подготовленного для нетрадиционных
приемов игры, здесь сводилась к созданию особого
тембрового фона, который бы только подчеркивал,
усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что
стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно,
и не позволил себе такой безответственности в
фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например,
во втором романсе есть очень много вещей,
сделанных весьма приблизительно и не очень
прослушанных — это элементарные эффекты — в
основном "ковыряния" во внутренностях
рояля, — которые сегодня мне представляются
наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не
хочу вмешиваться во все это, потому, что сделал бы
здесь многое безусловно иначе.
— Романсы создавались с расчетом на
определенного исполнителя?
— Нет. Я писал, не имея в виду никого
конкретно.
— Чье исполнение было первым?
- Впервые романсы исполнила певица Светлана
Дорофеева. Она в принципе пела очень хорошо.
Единственно, что мне не нравилось, — это оперная
аффектация и некоторая "роковизна": низкое
меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр.
Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не
слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и ее
постоянный партнер Всеволод Владимирович
Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо
тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был
более ярким.
Импровизация и фуга
(1965г.)
Это единственное из моих произведении,
написанных по заказу Министерства культуры за
последние пятнадцать лет.
— В связи с чем возникло это
предложение?
— Приближался конкурс им.
Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес,
специально сочиняемых для участников конкурса.
Среди десятка композиторов, которым такая пьеса
была заказана, был и я. Написана без особых
претензий: виртуозное полифоническое
произведение со схемой, вполне характерной для
пьес подобного рода; речитатив и ария,
импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем
строении, я даже не знаю, сколько в ней точно
голосов. Это скорее моторное сочинение с
контурами фуги, нежели она сама, — вот тема, вот
вторая или же первая интермедия, а на странице 4
(речь идет о рукописи. — Д.Ш.) еще одно изложение
темы, но только второе, и это несмотря на то, что
тема и так довольно долго длится.
— Другими словами, — это такая же, скажем,
фуга, как в Вашем квартете "Канон"?
— Да. И там и здесь свободная
трактовка таких форм. В основе цикла
двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она
излагается в самом начале "Импровизации",
где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов
— здесь каждый новый голос — это очередное
созвучие, включающее в себя все, только что
прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким
образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой
серии извлечены главная тема фуги и несколько
других: раздел Vivo — первая; последний такт на
третьей странице — вторая; третья, напоминающая
"Аврору", — пятая страница. В конце фуги как
реприза импровизации есть аккорды, повторяющие
начальное проведение (они даны в виде кластеров
на 12 странице). Решались здесь и кое-какие
тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно
держать беззвучно кластер в левой руке, а всю
тему играть обязательно правой и без педали — в
результате возникает более тонкое накопление
отзвуков, чем это происходит при нажатой педали
— прием довольно известный, но мною тогда был
использован в первый раз. Другой пример —
речетативный пассаж в конце фуги (12— 13
страницы.—Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и
образовывать звучание хаотических колоколов.
Эффект "хромания" и апериодичности,
возникающий здесь, связан с намеренной
разбитостью материала на неравные группы, и его
маскировать не надо. В кульминации происходит то
же самое.
— Пьеса прозвучала на конкурсе?
— Нет. Ее никто не играл. Недавно — в
1975 году — я услышал ее в исполнении Владимира
Крайнева в Большом зале консерватории. Он
исполнял ее и в других концертах.
"Диалог" для виолончели и 7
исполнителей
(1965— 1967гг.)
"Диалог" написан по просьбе
виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен
клавир на оркестр—это один из тех редких
случаев, когда я не представлял себе целиком
звучания произведения. Он пролежал два года с 65
по 67, и только весной 67 года я решил его дописать
для ансамбля, в котором бы было всех инструментов
понемногу. Струнные не включались, так как
виолончель солировала практически в диапазоне и
альта и скрипки. Инструменты подбирались в
основном те, которые по регистру не совпадают с
виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет,
флейта, фортепиано и группа ударных (бонги,
тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола,
деревянная коробочка, литавры. — Д.Ш.). В этом
варианте произведение было исполнено на
"Варшавской осени" в 1967 году — как раз после
его завершения. Солировал виолончелист
Цеханьский (концертмейстер симфонического
варшавского оркестра и участник постоянно
концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский
— ансамбль, очевидно, случайный, взятый из
состава какого-то оркестра.
В это время я попытался найти какой-то
новый язык, который бы был свободен и независимым
от штампов традиционной тональной музыки, но не
был бы столь же строго рассчитанным, как
додекафонный. Здесь нет никаких специальных
ритмических счетов, ритмических серий. Все
возникло в результате тщательного вслушивания в
импульсивный ритм, который внутренне проявлялся
во мне пока я сочинял это произведение. Что же
касается нот, то все же в целом это произведение
следует считать серийным , но свободно серийным.
Есть группа из трех нот — секунда с заполнением
— она является единственным материалом
сочинения. За очень небольшими отступлениями —
например, моменты, где виолончели удобно
опереться на пустую струну или какой-нибудь
пассаж у фортепиано — все остальное
представляет собой сцепленные ячейки из этих
трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта
группа, как мне кажется, очень распространена в
современной музыке. У меня она встречается еще и
в квартете, который начинается с тех же самых нот
и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в
"Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы
— малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона
— зародыш "Пианиссимо", то есть приложение
одного и того же структурного принципа к разным
интервалам.
— Как по Вашему, в "Диалоге"
складывается процесс формообразования?
— В Каденции — форма волны: на
вершине вступает оркестр, потом идет вся
внутренняя часть — моторная, — напоминающая
сонатную форму и затем опять каденционная форма
как импровизация с постепенным динамическим
успокоением — реприза в самой Каденции. В целом
же форма "Диалога" — сонатная и Каденция —
вступление к ней. Побочная начинается как бы в
зоне главной — та же тема, но уже в
каденционно-сольном изложении. Далее — что-то
вроде перелома к заключительной. Разработка
также есть. Ее кульминация — момент, когда все
инструменты как бы пытаются заглушить, забить
своими репликами солиста — цифра 30, а его голос —
это уже внутренняя реприза сонаты. Она
замыкается тихо на материале побочной — группы
по три ноты и в гармоническом и в мелодическом
вариантах (фа-диез-ля-соль и другие).
Четвертитоновые элементы до Коды больше не
встречаются.
— Почему?
— Потому, что в быстрой моторной
музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем
эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.
— Почему четвертитоновая
микрохроматика применяется не у всех участников
ансамбля? Это было обусловлено какими-то
образно-драматургическими задачами?
— Нет. В то время я просто еще не
знал, как можно сделать четвертитоновые элементы
у других инструментов, не говоря уже о том, что в
быстром темпе они прозвучали бы скорее, как
фальшь.
— А как, по-Вашему мнению,
воспринимаются четвертитоновые отношения в
медленной музыке?
— Как момент какой-то внутренней
неустойчивости. При хорошей игре — это должно
восприниматься интонационно. В дальнейшем, я
считаю, четвертитоновая техника еще разовьется.
Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в
арабской или индийской музыке или, как скажем, у
Пенедерецкого в "Каприччо" для виолончели и
оркестра, где четвертитоновость связана с
серийными принципами.
— Идея использовать в "Диалоге"
четвертитоновые элементы возникла под влиянием
Пендерецкого?
— Нет. Просто при сочинении
структуры в низком блуждающем регистре мне
показалось каким-то плоским звучание только из
двенадцати ступеней и я захотел наполнить
полутоновые промежутки добавлением
четвертитоновых интонаций.
Есть в "Диалоге" и моменты
алеаторики. В основном это связано с небольшими
повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть
случаи, когда отдельные линии розданы
"точечно" разным голосам.
— Намеренный пуантилизм?
— Да. Однако, в целом, нигде почти нет
отступлений от микросерий и всегда найдется
законное серийное объяснение любому интервалу.
Весь ритм, хотя он изощренный и
сложный, — это услышанное rubato. Больше так я не
делал. Все rubato — ускорения, замедления —
записаны в соответствии с мессиановской
системой. Опорной группой в тонально-высотном
отношении является группа "до-ре-до-диез". Ею
же все и заканчивается. Планы тональных
транспозиций в серийных произведениях у меня
всегда вычислены точно. Здесь же этого, в
сознательном варианте, не было и скорее
получилось как результат каких-то скрытых
ощущений.
— Виолончель в "Диалоге' в
драматургическом отношении противопоставлена
остальному ансамблю. И в этом плане возникает
невольная аналогия с отношениями солиста и
оркестра в будущем Втором концерте для скрипки.
То же можно сказать очевидно и о принципе,
согласно которому выстраивается гармония,
фактура?
— Да. Вероятно, такая аналогия
возможна. Но в Концерте все же очень много
серийных расчетов, которых здесь совсем не было.
Что же касается других моментов, в том числе и
самой идеи тембрового конфликта, то такая
параллель здесь естественна.
Вариации на один аккорд
(1966г.)
Предыстория здесь такая. Ирина
Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году
Гнесинский институт по классу фортепиано и
хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я
специально для ее экзамена и написал это
сочинение.
— Почему у Вас возникла мысль именно
о такой форме вариаций?
— Идея ограничения, проявляющаяся в
том, что каждый звук может быть только в одной
октаве, что один двенадцатизвучный аккорд
разложен раз и навсегда и дальше остается только
одно — "гулять" по этим звукам в поисках
возможных при таком условии контрастов — эта
идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас
мне кажется, что многое не получилось, много
какой-то сухости. Я это сочинение не люблю и для
меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
— Мысль о таком ограничении пришла к
Вам от Веберна?
— Да, от его Вариаций — их второй
части, но в остальном, например, в динамике формы
или, скажем, идее полистилистического
варьирования — она здесь как стержень проходит
через все вариации — мои намерения были вполне
самостоятельны.
Второй концерт для скрипки с оркестром
(1966 г.)
Концерт был написан по просьбе Марка
Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году
он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где
играл мою первую скрипичную сонату и вернулся
оттуда с приглашением приехать на следующий год
с новым произведением. Для этого случая я и
написал свой второй концерт. Первое исполнение
состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр
Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский
композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал
спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в
квартете ее анализ Вами сделан очень подробно.
Есть здесь и ритмическая серия, связанная со
звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе
они проходят только в отдельных разделах
концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в
финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как и в других
сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то
звук, скрепляющий даннуюструктуру, хотя и не был
бы при этом обязательно тональным. Таким звуком
стала нота соль — пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с
одной стороны, это процесс тематического ее
решения, гармонического выстраивания, а с другой,
-определенные темброво-драматургические идеи,
связанные с конкретной сюжетной линией.
Схематически — это сжатый сонатный цикл:
начальная каденция — вступление; канон —
главная партия; контрабас, фортепиано и
"хаос" духовых (алеаторика, атональность) —
побочная партия; затем, будто бы медленная часть
с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28
цифры с включением и хаотического раздела; с 32
цифры — маленькая каденция скрипки репризного
характера, но это еще не реприза; с 35 цифры —
второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза.
Построена она не на главной теме, а на материале
вступления, точнее, на их соединении — у скрипки
— вступление, а в оркестре та фактура, которая
была в главной партии; затем кульминация — 45
цифра, ее сменяет кода, которая одновременно
является и финалом цикла. В ней впервые
появляется новый — моторный — тип движения (48
цифра). В драматургическом своем содержании
форма концерта, как я уже сказал, связана с
определенной тембровой идеей. Она зависела от
его скрытой литературной модели. Но это не
программное сочинение и использование такой
модели мне просто помогало сочинять концерт. Я
исходил из того, что литературные ситуации несут
в своей форме те же конструктивные принципы, что
и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне
жанров искусства форму, некую структурную
закономерность, которая может быть воплощена в
жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел
возможным тогда использовать модель
литературного сочинения в качестве модели
музыкального. И сейчас моя позиция здесь
осталась неизменной. Не надо только эту модель
делать программой и не надо делать потому, чтобы
не терять контроль над чисто музыкальной
стройностью произведения — увлечение
прослеживанием этой литературной программности
может привести к потере нити чисто музыкального
содержания.
Эта модель одновременно и
литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но
имелась в виду только определенная ситуация без
отношения к какому-то конкретному евангелисту.
Она определила и форму, и взаимоотношения
солиста со струнными инструментами оркестра и
вообще всю тембровую структуру произведения.
— Солист, конечно, сам Христос, а струнные —
его ученики?
— Естественно.
Каденция — вступительная — лежит как
бы вне формы. Она является вступительной
медитацией. Если искать ей какое-то программное
соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне —
то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с
цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную
последовательность: собираются ученики Христа —
скрипка играет тему, извлеченную из серии и
непрерывно варьированную, но всегда в
определенном ритмически оформленном виде —
имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их
число увеличивается до двенадцати —двенадцатым
вступает контрабас, который представляет собой
антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас
еще не вступил — сходятся в унисон с солистом —
он, так сказать, научил их данной догме —
двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако
контрабас, который вступает на последнем тоне
этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста,
напротив, с постоянными искажениями, внося
определенную фальшь в ее содержание, и темброво
он окружен обычно не струнными, а контрастной
группой ударных и духовых, то есть несет с собой
некую деструктивную силу к солисту. Ощущение
деструктивности здесь связано и с размытостью
темы солиста, размытостью произвольного
характера, и с атональным хаосом в гармонии
духовых, и с их фактурной разбросанностью,
неустойчивостью. Короче говоря, этот первый
скерцозный эпизод возникает как образ, полный
всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и
враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все
струнные научены и повторяют серию (каждый в
другой тональности), солист не нуждается в этом
догматическом повторении и свободно "парит по
разным этажам" образующихся в гармонии
струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается
по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам
(цифра 22) — это "тайная вечеря". В ее середине
— речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26);
наслоения струнных — вопросы учеников, в
одиночестве остается только контрабас (перед 27
цифрой); флажолет перед 28 цифрой — своего рода
натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра
— взятие в плен Христа и всевозможные
мучительные допросы — диалог солиста с духовыми
и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 —
последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор
толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу;
41 — распятие. (Вот здесь объясняется вступление,
которое как бы оказалось вне сюжетного
построения, — это предвидение всех последующих
событии концерта, опережение их во времени,
всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра —
последние слова и смерть; 45 — землетрясение и
другие стихийные бедствия; 46 — оплакивание,
погребение; 48 — воскрешение. В соответствии с
этим ходом событий складывается и сквозная
тембровая идея концерта: до коды (48 цифра)
выдерживается тембровая конфликтность —
струнные, за исключением контрабаса, всегда с
солистом, они его имитируют, дублируют, как-то
поддерживают (в виде свободной имитации,
гармонически), духовые и ударные всегда
конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога
или какие-то хаотические фактуры, после коды
начинается их фактурное и тематическое единство
— все они подчиняются моторному движению,
поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в
оркестровый унисон, в котором все инструменты
излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта
же идея развития от предельного конфликта к
итоговому объединению находит свое воплощение,
естественно, и в тематическом материале
концерта.
Струнный квартет
(1966г.)
Квартет написан в 1966 году — том же, что
и второй концерт. Был за год до этого, заказан
скрипачом Дубинским (первая скрипка
бородинского квартета). Первый раз исполнен этим
квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого
они сыграли его на фестивале в Загребе и играли
его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.
Это серийное сочинение, имеющее, точно
так же как и концерт какой-то элементарный
центральный тон — до. Форма его частей — они идут
без перерыва — выражена самими названиями:
соната, канон, каденция. Единственное, что стоит
подчеркнуть, — это то, что все эти формы не
трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но
экспозиция и разработка есть. Функцию репризы
выполняет кульминационное возвращение в конце
квартета исходной темы с некаденционной
фактурой — кульминация и есть реприза. Канон не
содержит вообще точных имитаций. Точные имитации
есть только в изложении главной партии, а в
каноне они, как фальшивое эхо, — искаженные,
варьированные. Я представлял себе во время
сочинения канона некое имитирование, которое
приводит ко все большему отклонению от того, что
имитируется.
— Другими словами, идея, обратная
концепции Второго концерта?
— Да. Вообще в этом квартете — в его
форме — есть идея нарастающей деструкции. Первая
часть фактурно и структурно сделана довольно
стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась
более стройно, чем остальные. Канон носит
растекающийся характер, размывающийся с
фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми
потому, что они содержат в отражении уже другие
ноты). В коллективной каденции квартет трактован
как некий струнный сверхинструмент со
стереофоническим звучанием, с очень большим
звуковым пространством, по которому
"гуляют", импровизируют участники квартета.
У каждого из них только отдельные фрагменты,
сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это
непрерывно и движется по нарастающей от
одноголосия к двух, — трех, — четырехголосной
вертикали и так вплоть до аккордов из всех
двенадцати звуков серии (цифра 51) — здесь пик
динамического напряжения и реприза главной
партии (довольно кратка). Но она уже не в силах
остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре
образуется тщательно рассчитанный хаос. При
прослушивании ее возникает ощущение
алеаторического звучания, хотя все и очень
тщательно просчитано. Правда, бородинцы не
играли этот момент очень точно, делая некоторые
отклонения: во-первых, они переносили очень
высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не
были так синхронны (в основном по вертикали), как
это предусматривалось текстом.
— Это допустимо ?
— По вертикали — да.
В 57 цифре начинается Кода, являющаяся
одновременно и состоявшейся, наконец, репризой
главной партии.
— Кто-нибудь еще исполнял это
произведение ? — Какой-то квартет в США,
кажется, "Бозар", но сыграли они его только
один раз. Рекомендовал им этот квартет
клавесинист Шпигельман который слышал его у нас.
Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.
(продолжение следует)
|
