После московских времен я не играл в квартете, и мне этого очень не хватало. Я стал участником трио вместе с пианистом Леонидом Крейцером и скрипачом Йозефом Вольфсталем - превосходными музыкантами, профессорами Высшей музыкальной школы в Берлине, однако, несмотря на успехи нашего ансамбля, он не мог заменить мне идеальное содружество четырех струнных инструментов.
    Мое первое турне за пределами Германии в качестве солиста состоялось в прибалтийских странах. По рекомендации Фрица Крейслера я получил приглашение от "Восточноевропейского концертного бюро". "Мы невероятно заняты, - жаловался некий господин Захарьин, глава фирмы.
    - Настоящее наводнение. Особенно перегружен наш бухгалтер". Последний был "перегружен"и после моего заключительного концерта в Рижском оперном театре. Но мне обещали уплатить деньги в семь часов, за час до моего отъезда.
    Ровно в семь был подан завтрак для четверых - господина Захарьина, его компаньона, бухгалтера и меня. Позавтракал я в одиночестве и, отчаявшись дождаться их, отправился на вокзал. Там ко мне подошел носильщик: "Вы виолончелист? Нате, меня просили передать вам это", - и он протянул мне билет третьего класса до Берлина.
    Из окна вагона, когда поезд тронулся и набирал скорость, я увидел сотрудников "Восточноевропейского концертного бюро". Они выходили из туалета на платформе и, улыбаясь, махали мне носовыми платками.
    Моим импресарио стала Луиза Вольф, возглавлявшая знаменитое концертное агентство "Вольф и Закс". Ее познания в музыке были не выше, чем у других импресарио, но ее суждения имели большой вес, а влияние распространялось буквально на все уголки земного шара, где только продавались билеты на концерты. Многие побаивались ее острого языка, многие добивались ее расположения - все восхищались ее умом. Меткие словечки Луизы Вольф передавались из уст в уста, так же, как и всякие связанные с нею анекдоты. Прозвище "Королева Луиза" прочно за ней укрепилось. Да она и на самом деле была настоящей королевой в своей сфере. Когда я впервые увидел Луизу в се конторе, ей было за шестьдесят. Она величественно восседала за столом, заваленном бумагами. Ее мощный торс был задрапирован множеством бесчисленных блуз, шарфов и шалей.
    В комнате был еще один посетитель. “Не обращайте внимания на Пятигорского, - сказала она, указав на меня. - Что вам надо?". Молодой человек медлил с ответом. "Быстрей, у меня мало времени", - торопила она.
    "Вы ведь не слышали, как я играю на рояле, - объявил он, - но кто слышал... Ну хорошо, вот вам рецензии". И он протянул ей толстый конверт. В нем были десятки газетных вырезок. Она выбрала самую длинную и начала читать. На меня произвело впечатление, какое огромное внимание она уделила каждой рецензии. Она прочла их все, вздохнула, положила обратно в конверт, отдала ему и сказала: "Ну, а теперь покажите мне ругательные рецензии".
    - Но они все хорошие! - воскликнул он.
    - Гм, это очень плохо. Боюсь, что вам придется обратиться к другому антрепренеру. Видите ли, молодой человек, за свою долгую практику я не встретила ни одного самого плохонького артиста, который не обладал бы блестящими рецензиями, так же, как не встречала ни одного подлинно великого исполнителя, который избежал бы неодобрительных отзывов.
    - Я хочу называть вас Пяти, хорошо? - обратилась она ко мне, когда молодой человек удалился. - Теперь расскажите мне все о вашем прошлом, настоящем и ваших будущих устремлениях. Нет, нет, не говорите мне о ваших проделках, я знаю, что вы негодник. Даже не хочу, впрочем, слушать о вашем прошлом, потому что прекрасно вижу, как вы здорово выросли. Будущее - вот что нас интересует, не так ли? Чего вы добиваетесь, в чем ваша цель?
    - В том, чтобы хорошо играть на виолончели.
    - Ну, тогда вы мне подходите.
    Спустя несколько месяцев я пожалел, что не рассказал ей о нескольких граммофонных записях, сделанных мной в Берлине. Финансовые затруднения вынудили меня согласиться записать на пластинку несколько салонных пьес и танго с известным эстрадным дирижером и скрипачом Дайосом Бэла. Мне хорошо заплатили, а пластинки должны были выйти под этикеткой с именем Дайоса Бэла.
    Велико же было мое потрясение, когда, приехав в Гамбург для выступлений в симфонических концертах под управлением Карла Мука, я увидел в программках объявление: "Пятигорский на граммофонных пластинках. Слушайте его в "Экстазе", "Я обнимаю тебя, дорогая", "Радости любви" и других пьесах".
    После баталии с граммофонной фирмой последняя согласилась заменить этикетки. Но мой "репертуар для пластинок", очевидно, никого не шокировал, во всяком случае - Гамбургский филармонический оркестр и Мука: они ежегодно приглашали меня.
    Начало моей дружбы с Муком было не слишком многообещающим. Я заранее предвкушал встречу с человеком, пользовавшимся таким выдающимся авторитетом в музыкальном мире. На репетиции я уселся в пустом зале и следил за скупыми движениями его палочки.
    Он был стар, худощав и в это утро полностью поглощен звучанием до-мажорной симфонии Шуберта. И все же во всем его существе, в его музицировании, было какое-то обаяние и законченность, отличающая подлинно зрелых художников.
    Я думал, что перед тем как начну репетировать, будет объявлен перерыв, но когда симфония кончилась, послышался голос Мука: "Ну, где же этот скрипун-виолончелист?". Те же слова он повторил громче. Я бросился в артистическую комнату и появился на эстраде с виолончелью. Мук не поздоровался со мной.
    - Откуда вы знаете, что я скрипун? - спросил я.
    - Мы довольно скоро это выясним. Садитесь, - приказал он и сразу же начал репетировать. Расстроенный и обозленный, я ни разу не взглянул на него. Мы не обменялись ни единым словом до самого Adagio, но когда я готов был продолжать, я почувствовал руку дирижера у себя на голове: "Должен поблагодарить старую ведьму, - сказал Мук, - за то, что она прислала вас сюда. Вы, черт вас побери, вы самый нескрипучий из всех существующих виолончелистов". Музыканты расхохотались.
    Узнав его поближе, я убедился, что тот, кто мог перенести его грубоватый юмор, нашел бы в нем человека, достойного симпатии. Но не все это могли. Как-то скрипач из его оркестра подошел к Муку и пожаловался на невыносимую боль в руке: "Что мне делать?" - спросил он.
    - Отрезать, - посоветовал Мук и удалился. Скрипач оставил свою работу в оркестре.
    Дирижерский кругозор Мука был почти всегда ограничен трезвостью мысли, скупостью исполнительских приемов и мастерством, доскональным знанием материала. В его строгом искусстве было что-то спартанское. И все же несмотря на отсутствие тепла, а может быть, и благодаря этому, музыкальное общение с ним, подобно холодному душу в жаркий день, действовало освежающе.
   

    Когда перестал выступать выдающийся виолончелист Жан Жерарди, в трио Шнабель - Флеш - Керарди его заменил Гуго Беккер. После многих лет успешных концертов они, как ансамбль, утратили прежнюю активность, и это длилось до тех пор, пока я, в свою очередь, не стал преемником Беккера.
    Был я значительно моложе обоих коллег, и они имели склонность приобщать к "немецкой культуре" своего несколько, на их взгляд, слишком русского партнера. Мои уважение и привязанность к этим музыкантам помогали легко к ним приспособиться. Несмотря на это, творчески сближавшие нас репетиции очень чисто прерывались горячими спорами, полезными для общего дела.
    Карл Флеш с большим достоинством нес бремя своей известности авторитета. Каждое его слово, каждое движение, так же, как у Артура Шнабеля, были наполнены особым значением. Но, в противовес Шнабелю (как я скоро обнаружил), он был озорник по натуре и достаточно молод душой, чтобы нередко подавлять наше сопротивление.
    Стремясь включить в свои программы современные произведения, мы заказали трио Кшенеку и собирались просить о том же Хиндемита других. Мне хотелось бы, чтобы все молодые музыканты могли воочию убедиться, с каким энтузиазмом Шнабель и Флеш отнеслись к новому для них трио Равеля.
    - Артур, подождите, давайте сыграем эту фразу еще раз. Кажется, то, что я нашел, превзойдет даже "сверхфранцуза" Жака Тибо.
    - Слушайте, друзья, как вам нравится здесь эта педаль? - спрашивал Шнабель. - Так облачно и вместе с тем прозрачно.
    И я вслушивался в ласкающее, бархатистое звучание его игры.
    Наши гастрольные поездки всегда были организованы с большой четкостью, с заботой о каждой детали. Меня хвалили за пунктуальность, но нещадно упрекали за то, что я неизменно забывал приносить на концерт ноты. "Еще счастье, что у нас есть ваша партия!" - ворчали они за кулисами. Однако я по-прежнему забывал ноты, а мои друзья все больше раздражались.
    Однажды где-то в Голландии вместо того чтобы разыграться перед концертом, как мы это обычно делали, Флеш быстро настроил скрипку, и, подгоняемые Шнабелем, мы вышли на эстраду. Там, опять-таки без всякого предупреждения и прежде чем я уселся как следует, они начали си-бемоль-мажорное трио Шуберта. Я последовал за ними.
    На моем пульте вместо Шуберта я обнаружил виолончельную партию из увертюры к "Нюрнбергским мейстерзингерам" Вагнера. Тупо уставясь в ноты, стал играть наизусть. Даже после того как я обрел уверенность, что смогу обойтись без партии шубертовского трио, лица моих соратников все еще сияли торжеством. Это заговор, понял я, они хотят проучить меня. И вдруг блестящая идея пришла мне в голову. Не отводя глаз от пульта, я быстро, с шумом перевернул страницу и невозмутимо продолжал играть. Эффект превзошел ожидания.
    Оба партнера затряслись от смеха, и у Флеша скрипка выскользнула из под подбородка. Все превратилось в самое веселое исполнение Шуберта, какое только приходилось видеть. За кулисами, еще хохоча, они обещали не только всегда приносить мне все ноты, но, если понадобится, даже виолончель.
    Шнабель всегда радовался слушателям и нередко приглашал гостей на наши репетиции. Флеш этого не любил. "Но ведь они не музыканты", - оправдывался Шнабедь, как будто только музыканты могли быть нежелательными гостями. К нам приходили ювелиры, критики, актеры, издатели и, кроме того, Олдос Хаксли, Бруно Франк, Джеймс Джойс, бывшие и будущие ученики Шнабеля и другие. Каждый из них приходил только один раз, изредка - вторично.
    Меня интересовало, как они воспринимают самый процесс нашей работы или диалоги вроде следующего: - Артур, - говорил Флеш, - пожалуйста, будьте так любезны, с того такта перед буквой “С”, где у меня тема.
    - Тема? - переспрашивал Шнабель. - Дорогой Карл, ведь мы здесь занимаемся только музыкой!
    - Ну хорошо, хорошо, - соглашался Карл, - я хотел сказать, когда я играю, гм, гм... мелодию.
    - Ах мелодию, - Шнабель приходил в ужас. - Может быть, что-то наподобие фа-мажорной "Мелодии" Рубинштейна?
    Флеш, теряя терпение:
    - Не все ли равно? Ну, назовем это мотивом.
    Дав им некоторое время на поиски правильного определения того, что именно должен играть Карл, я, наконец, вмешался:
    - Мне кажется, вы совершенно правы, - адресовался я к обоим, - букву “В”, пожалуйста, - и репетиция возобновилась.
    Веселые путешествия и совместные музицирования всегда побуждали к работе. И Артур и Карл были восприимчивы к новым идеям, падки на опрометчивые выводы, будь то в музыке, философии или политике. Любовь поговорить и сарказм Шнабеля бывали забавны, а порой несколько жестоки.
    "Этот бедный парень, которого вы загнали в угол на вечере, - сказал однажды я Шнабелю, - мне жаль было видеть, как он мучился, слушая вас. Разве вы не поняли, что ваши слова выше его разумения? У него чуть судорог не было от старания сосредоточиться".
    Шнабель ответил; "О, а я-то хотел польстить ему!".
    После одного случая в Лондоне Флеш и я с большой осторожностью предоставляли Шнабелю инициативу в устройстве приемов.
    Тогда это обошлось нам слишком дорого.
    "Давайте не будем соглашаться на торжественные приемы после концертов в Лондоне, - сказал нам Шнабель. - Я предлагаю, чтобы каждый из нас пригласил своих друзей поужинать в ресторане. Стоимость мы разделим поровну. Не кажется ли вам, что это практичнее?"
    За ужином мы с Флешем потеряли аппетит, когда насчитали двадцать два шнабелевских гостя и только трех с нашей стороны.